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Nouveaux accents de la poésie dialectale en péninsule Arabique

L’énigme du Maydān : présentation d’un genre poétique omanais 

Claude Audebert et Mohamed Bakhouch

Résumé

Cet article aborde un genre poétique, le maydān, considéré par les Omanais comme un genre exclusivement national. Fondé sur une analyse des publications que nous avons pu nous procurer à l’issue de deux missions en Oman, il se compose de deux grandes parties : l’étude du genre poétique (shi‘r) constitué par le texte poétique lui‑même, et celle de sa performance (fann), dont le sens nous est resté longtemps obscur, car jamais défini dans les publications consultées. Il ne s’agit pas d’un « art » mais bien d’une mise en scène, d’une performance (au sens de Ruth Finnegan) qui met en jeu la poésie, la musique avec des instruments spécifiques, des danses et des costumes se déroulant d’une manière codifiée et dans un temps réglé.
La poésie obéit elle aussi à des règles strictes et clairement énoncées qui se complexifient selon la longueur du poème, et qui s’expriment au moyen de termes techniques. Par ailleurs, une des caractéristiques de cette poésie est son recours fondamental à l’énigme.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 À notre connaissance, les actes de ce colloque ne sont pas encore publiés.

1L’observateur du champ culturel au Sultanat d’Oman ne peut qu’être frappé par la vitalité de la poésie orale et par sa prééminence sur les autres activités culturelles. De même, les moyens importants utilisés pour sauvegarder et diffuser la poésie orale, ne manquent pas d’attirer l’attention. En effet, tous les médias, publics ou privés, réservent une place privilégiée à la poésie orale. Dans ce pays, cette composante principale de la littérature omanaise, ancienne et moderne, a connu un regain d’intérêt grâce à l’action du chef de l’État lui‑même. En effet, c’est sur une directive du Sultan Qābūs et sous son égide qu’un colloque international sur la poésie populaire, (« Nadwat al‑shiʽr al‑shaʽbī al‑ʽumānī – al‑huwiyya wa‑l‑tatalluʽāt » (La poésie populaire omanaise – identité et aspirations) fut organisé du 9 au 11 janvier 20111.

2D’autre part, de nombreuses institutions et associations, qui dans leur majorité dépendent du ministère du Patrimoine et de la Culture, organisent régulièrement des soirées poétiques, des concours, publient des recueils et collectent la poésie dans le pays.

3Cependant, malgré ce véritable engouement collectif, la poésie orale reste absente des cursus universitaires, ainsi que dans les centres de recherche.

  • 2 Dénominations telles : razḥa, hambal, lāl, habūt, ʻāzī, shalla, wanna, radḥ, taghrūd, etc.

4Découvrant la poésie orale omanaise lors de missions dans le Sultanat, dont la dernière date de mai 2014, et frappés par le foisonnement des dénominations désignant les genres ou types de poésie dont faisait état une vaste littérature sur la poésie ‘populaire’, nous avons dans un premier temps pensé proposer une étude sur les manières possibles d’aborder un genre pour le caractériser, afin de démêler toutes ces dénominations et appellations2.

  • 3 M. Khamis al-Muwayti très occupé n’a pu nous recevoir.
  • 4 Les auteurs tiennent à remercier M. al-Masrūrī qui malgré un emploi du temps très chargé a bien vou (...)

5Si tous ces genres font partie du patrimoine omanais, l’un d’entre eux est fortement revendiqué par les auteurs de ces études sur la poésie populaire comme spécifiquement omanais et n’existant dans aucun autre pays arabe : le maydān. Les réactions vis à vis de ce genre « purement omanais » ont été diverses. Généralement admiratives, elles laissaient percer, selon les Omanais interrogés, une notion de compétence : n’importe qui ne pouvait pas s’improviser connaisseur de cette poésie. Certains étaient considérés comme des spécialistes, comme ce jeune étudiant de l’Université de Nizwa, désigné par ses camarades comme un connaisseur de la question et s’effaçant complètement devant lui. Réaction de défiance devant ces étrangers qui s’intéressaient à ce genre. Refus d’un connaisseur de nous recevoir3. Acceptation d’un des auteurs les plus en vue de bien vouloir répondre à nos questions4. Étonnement un peu soupçonneux dans certains des bureaux officiels, de notre intérêt pour cette poésie énigmatique. Ces réactions ont aiguisé notre curiosité. Par ailleurs, nous n’avions pas, à l’époque, mesuré l’importance du fann dont nous avons petit à petit découvert le sens. Le terme est constamment employé mais jamais défini, car sans doute évident pour un Omanais. La deuxième partie de cet article éclairera l’aspect performance qu’il renferme et qui éclaire peut‑être et en partie certaines des réactions rencontrées.

6Le nombre et la variété des termes techniques utilisés pour décrire cette poésie sont également saisissants. Le seul maydān, compte 41 termes techniques pour désigner ses parties formelles : vers, hémistiches, types de rimes, figures diverses ; et fann, c'est‑à‑dire ses rapports à la musique et à la danse.

7On notera en outre que, dans le cas qui nous occupe, le fait que cette poésie soit orale — dans des conditions à préciser — ajoute une dimension à la notion de genre qui est, en général, perçue à partir d’un texte littéraire et pensée à partir de l’écrit. Il faudrait ici faire appel à d’autres points de vue que celui de « texte » et parler plutôt de donnée sonore et visuelle. Lorsqu’on aborde le genre en profane à partir d’un texte noté, consigné par écrit, comme c’est notre cas, on ressent néanmoins ce manque ne serait‑ce qu’au « premier niveau », du fait même de ne pas être familier des dialectes qui véhiculent cette poésie.

Le maydān en tant que poésie

8Nous avons travaillé à partir de recueils édités, d’ouvrages et d’articles sur le genre du maydān, et de quelques enquêtes auprès d’Omanais. C’est dire que nous nous sommes essentiellement appuyés sur l’écrit qui donne forcément une image particulière de cette poésie orale. De plus, la poésie est dialectale et n’est pas munie de signes ou notations propres à en rendre une lecture correcte sûre. Nous reviendrons sur la rareté des dictionnaires dans ce dialecte. Le lecteur ne peut se rendre compte des différences dialectales locales dont parle l’éditeur entre les textes cités. Tandis que l’arabe classique est lisible par quelqu’un qui en connaît la grammaire et peut faire des recherches dans le dictionnaire, le lecteur de poésie dialectale se trouve démuni et se doit d’avoir recours à des locuteurs natifs susceptibles de l'éclairer. Il nous a fallu nous contenter des commentaires très classiques, c'est‑à‑dire de quelques mots et d’explications globales rarement suffisantes de l’éditeur. Les textes que nous avons utilisés ne représentent pas tous les textes existants sur ce genre poétique :

91. Recueil de poèmes : al‑Masrūrī, al‑Maydān, mabnā wa‑maghnā wa‑maʿnā (Le maydān, structure, résolution de l’énigme et sens), 2e édition 2004/1425, nous a servi de base à l’étude de ce genre. La première édition date de 2002.

102. D’articles sur les genres de la poésie populaire :

  • 5 « Funūn al-shi‘r al-sha‘bī fī ‘Umān », in Masrūrī (al‑), 2004b, p. 9-50.

11Un recueil de quatre articles Fī l‑shiʿr al‑shaʿbī l‑ʿumānī (De la poésie populaire omanais) 2004/1425 publié, suite aux rencontres sur la poésie populaire, par al‑Muntadā‑l‑adabī par divers types de chercheurs : universitaires et chercheurs sur lesquels nous n’avons pas ou peu de renseignements. Le premier article5 a pour auteur Muḥammad b. Ḥamad al‑Masrūrī déjà mentionné.

L’auteur, Muḥammad b. Ḥamad al‑ Masrūrī

12Cet auteur que nous retrouverons souvent, pratique la poésie et a sillonné le Sultanat d’Oman pendant des années afin de recueillir des poèmes. Depuis 1973‑1974, date de son séjour auprès des bédouins de la Sharqiyya, il n’a cessé de collecter de la poésie.

13Si ses explications pêchent parfois par rapport à des critères universitaires, il faut lui reconnaître une grande compétence et des intuitions dignes d’intérêt. Nous en citerons trois. Ce qui caractérise la poésie populaire shaʿbī, c’est sa composition en dialecte, son lien avec le chant et avec les funūn que l’auteur illustre par des descriptions utiles, sinon complètes. Il faut mettre à son crédit aussi une remarque sur les contraintes formelles particulièrement exigeantes de la poésie populaire orale, qui culmineront dans le genre du maydān.

  • 6 Combe, 1992, p. 13.

14Al‑Masrūrī représente bien cette ‘pré‑compréhension’ qui existe ici entre l’auditeur et le genre, cette ‘approche immédiate’ des genres, liée à l’expérience de l’écoute6.

  • 7 Voir al-Mawsūʻa l-‘umaniya, 2013, vol. 9, p. 3543-3545.

15Il est l’auteur de l’article « Maydān » dans l’Encyclopédie omanaise 7 et l’éditeur de plusieurs ouvrages :

  • 8 Dīwān al‑shaykh ʻĀmir b. Sulaymān al‑Shuʻaybī, 2013.

16‑Le Dīwān d’al‑Muṭawwaʿ, célèbre poète8.

17‑D’un recueil de textes de Maydān, déjà cité, qui nous a servi de base à l’étude de ce genre dans cette première partie et que nous analyserons.

Structure et contenu de l’ouvrage al‑Maydān mabnā wa‑maghnā wa‑maʻnā

18Il se compose de trois chapitres et d'une préface que nous analyserons plus bas et enrichirons des remarques du même auteur provenant de son article sur la poésie populaire cité plus haut.

    • 9 Voir Masrūrī (al‑), 2004a, p. 17-62.

    Premier chapitre : poèmes commentés de maydān qui comprend trente poèmes9.

    • 10 Ibid., p. 64-185.

    Le deuxième, contient des poèmes courts avec échanges entre poètes : jawāb (réponse) et musājalāt (joutes). Il comprend 242 pièces10.
    Ces réponses peuvent englober plusieurs poèmes et avoir lieu entre des poètes contemporains mais aussi avec un poète déjà mort.

    • 11 Ibid., p. 187- 217.

    Le troisième, des poèmes longs (26 poèmes)11.

19L’auteur est conscient de ne pas avoir collecté l’intégralité de la poésie du Maydān.

20Une liste de cinquante‑sept poètes classés par région clôt l’ouvrage.

21La courte préface s’ouvre par la citation de deux vers qui illustrent « comment » on compose un maydān, mais rien n’est expliqué sur la manière dont il faut s’y prendre.

  • 12 S’agirait-il de la poétesse citée dans la qaṣīda 26, p. 77 ?

22Dans ces deux vers il est question d’une sorte de Gargantua au féminin, qui n’est pas nommée dans les deux vers, mais que le commentateur identifie sous le nom de Bent Ghafīl. Ses repas sont impressionnants comme en témoigne le second vers12 :

  • 13 Masrūrī (al‑), 2004a, p.77.

ثُورِي يَاهَا الدَّلّه باتْثُورِينْ سَبْعَةْ فَعَاوِينْ يَارَنْ بي
غَدَايهْ يَمَلْ وِالعَشاء ثَوْرِينْ ومِسْتَفْتِحْ بْفِيلْ يَارَبِّي13

Son déjeuner consiste en un chameau, le dîner en deux taureaux, pour ce qui est du petit déjeuner, elle commence par un éléphant.

  • 14 Cf. aussi Préface, p.7.
  • 15 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 5.
  • 16 Publié dans « Funūn al-shi‘r al-sha‘bī fī ‘Umān », in Masrūrī (al‑), 2004b, p. 9-50.

23Le maydān est défini comme une poésie populaire (shaʿbī)14 dont les profondes racines plongent dans le passé omanais et dans laquelle le « peuple omanais » a exprimé une profonde sagesse. Cette poésie est, selon l’auteur, spécifiquement omanaise et issue du peuple, points sur lequel l’auteur insistera constamment15. Nous retrouvons ces trois points plus largement développés dans l’article du même auteur16 :

241‑ Que cette poésie est globalement, dialectale, c’est à dire, composée dans les divers dialectes omanais.

  • 17 Voir la préface d’al-Maydān, mabnā, wa-maghnā wa-maʻnā, Masrūrī (al‑), 2004a, p.7 et p.12

252‑ Qu’elle peut être qualifiée de shiʿr shaʿbī et de shiʿr nabaṭī (Poésie populaire et poésie nabatie). Muḥammad b. Ḥamad al‑Masrūrī refuse l’appellation de nabaṭī pour cette poésie car il considère cette dernière comme un type nouveau de poésie, qui était inconnu jusqu’à une période récente17 et qui, de plus, ne porte pas les caractéristiques de ‘populaire’ qui est d’être jamāʿī, c’est à dire d’engager une collectivité, un groupe. (Un autre auteur parlera du style personnel dhātī du poète nabaṭī : comprendre non‑collectif). Il considère en effet que cette poésie populaire est plus en rapport avec les sentiments du groupe, du peuple en général, de la ʿāmma (opposé à l’élite : khāṣṣa) et qu’une de ses marques est la spontanéité (tilqā’iyya). Un autre trait distinguerait, selon lui, les deux poésies dans l’usage qu’elles font des rimes. Le nabaṭī se rapprocherait, en ce point, davantage du poème arabe classique (faṣīḥ). Nous reviendrons plus loin sur les rimes et les contraintes formelles.

26Enfin 3‑ La notion de fann y paraît cruciale mais elle est très peu développée par l’auteur.

  • 18 Ibid., p. 7.

27Qu’entend‑t‑il par « populaire »18 ?

  • 19 Ibid., p. 5.
  • 20 Ibid., p. 8 et p. 12.

281‑ Par une opposition avec la poésie classique (shiʿr faṣiḥ) dont le maydān a, cependant, la structure de rime en fin de vers mais avec adjonction de la rime à l’hémistiche19. Celle‑ci y est indispensable. Un poète qui ne la respecterait pas, est considéré comme incapable. Or la ‘faiblesse’ du poète le suit immanquablement s’il n’est pas capable de se corriger20.

  • 21 Ibid., p. 7.
  • 22 Ibid., p. 11.

292‑ Cette poésie est pratiquée par « la majorité du peuple arabe » (sic.) qui s’y adonne et non par son élite cultivée21. L’auteur revient sur la très large diffusion de ce genre poétique, dans tous les milieux omanais22 de l’analphabète à l’homme cultivé et raffiné.

  • 23 Voir bibliographie.

303‑ Il semble que le terme de nabaṭī, utilisé en Arabie saoudite, notamment par des chercheurs importants tels Saʻd ʻAbd Allāh Suwayan, s’est imposé dans le monde arabe depuis quelques décennies comme désignant la poésie populaire dans sa grande diversité. On le retrouve sous la plume de deux égyptiens Yūsuf al‑Shārūnī et Muḥammad Maḥmūd Raḍwān (préfaciers de l’ouvrage de Sālim b. Muḥammad al‑Ghīlānī)23 et qui n’ont pas qualité pour décider de la dénomination correcte à appliquer.

31Il nous paraît que Masrūrī, en connaisseur et praticien de la poésie, met le doigt sur deux caractéristiques du shiʿr shaʿbī : le chant et le rapport avec le fann, spécificités que l’on ne retrouve précisément pas dans le nabaṭī.

  • 24 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 8.

32L’opposition entre la ville et la ruralité et la bédouinité, fait apparaître la spécificité de la poésie populaire plus clairement car « la poésie est liée au fann qui en accompagne la performance »24. À son tour, le fann est lié à des professions (mihna‑s) comme par exemple le fann al‑ṭāriq qui est en rapport avec le mouvement lent des caravanes et la lenteur des chameaux. Le taghrūd, dit pour stimuler les chameaux, les chants de bergers, de moissons, de cueillette, de pécheurs etc. Les citadins ont également leur poésie : razḥa, habūt, ʿiyāla, ʿāzī et précisément le maydān répandu dans les échoppes des bijoutiers, des artisans et des manuels comme les menuisiers et forgerons. Selon l’auteur, le maydān va se transporter dans le milieu des lettrés séduits par la sagesse (ḥikma) qu’il véhicule ainsi que par ses alghāz ou énigmes qui lui sont indissociablement liées.

  • 25 Ibid., p. 9.
  • 26 Il signale que l’aspect fann a été traité dans de nombreux ouvrages qu’il ne cite pas (ibid., p. 9- (...)

33Nous avons relevé le terme de fann25 qui sera décrit par le menu dans la deuxième partie de cet article et dont nous avons découvert le sens après des tâtonnements. L’auteur déclare qu’il traitera du maydān exclusivement sous son aspect de poésie et non sous celui de fann26.

  • 27 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 11.

34La langue du maydān conserve selon l’auteur, le lexique le plus large des dialectes omanais27 dont il note la riche variété.

  • 28 Ansab, ibid., p. 11.

35Al‑Masrūrī ne s’explique malheureusement pas sur le choix des poèmes présentés dans ce recueil, si ce n’est de dire qu’il a choisi le texte « le plus convenable », approprié28. Il a également ajouté quelques‑unes de ses propres compositions qu’il a pu échanger comme dans un dialogue (taḥāwur) avec d’autres poètes.

36Il est regrettable qu’à aucun moment l’éditeur n’explique comment, dans quelles circonstances, selon quels moyens, il a opéré sa collecte qui a duré trois ans vers 2000. A‑t‑il fait des enregistrements des poèmes ? Les a‑t‑il notés par écrit ? Les a‑t‑il appris par cœur ? Les tient‑il directement de leurs auteurs ? Ont‑ils fait des commentaires ? Donné des explications ? Etait‑ce lors de performances ? Et toutes les informations indispensables pour tenter de situer ces poèmes.

37L’auteur ne s’intéresse qu’aux textes eux‑mêmes. Certains de leurs auteurs sont morts il y a cent ans et plus, d’autres sont encore vivants.

38Le maydān fleurit tout particulièrement dans les régions de la Sharqiyya, al Bāṭina et al‑Ẓāhira.

39Les régions où il a collecté (ibid., p. 10 bas) sont particulièrement : Jaʿlān Bāni Bū Ḥāsan : 23 poètes, Ṣūr, 13 poètes, Wādi Banī Ḫālid, 14 poètes, al‑Maṣnaʿa, six, al‑Ḫābūra, un.

  • 29 Ibid., p. 218.

40Les noms de ces poètes figurent dans une table finale29.

  • 30 Ibid., p. 11.
  • 31 Ibid., p. 39, 51 et 59.
  • 32 Ibid., p. 65 à 67.

41Certains d’entre eux sont inconnus ils seront désignés par le terme ma’lūf 30 et inconnu ghayr maʿrūf 31, tantôt par rien32.

42Les caractéristiques formelles du maydān :

43Elles constituent une marque essentielle de ce genre. La longueur du poème, le rapport des vers entre eux, désignés par une terminologie précise, les indispensables figures de style notamment la recherche d’une énigme, et la répartition des rimes en sont les éléments.

44La longueur : la longueur y joue un rôle primordial parce qu’elle commande la répartition du sens comme cela est décrit dans les schémas plus bas. On remarquera que même une pièce de deux vers, représentant la plus petite unité du poème de maydān, est appelée qaṣīda (poème).

45Le nombre de vers peut varier de 2 à 17 ou une vingtaine de vers pour les plus longs.

  • 33 Selon Bonebakker la tawriya est « Fondée sur l’ishtirāk, homonymie, cette figure s’appuie sur le se (...)

461‑ S’il comporte deux vers : le premier vers doit contenir des figures de style propres à poser une énigme : constituer une tawriya 33 qui s’étend sur les deux hémistiches et sera résolue dans le second vers. Il s’appelle le maghnā. Le second vers contient le sens (maʿnā) à exprimer que l’on n’atteint qu’après mûre réflexion.

47Nous ne sommes pas sûrs que l’éditeur ait en vue toutes les formes de cette figure, lorsqu’il emploie ce terme.

48Une illustration sera nous l’espérons plus parlante :

يُوم نَقْفِرْ الذِيبْ في المَاء نْدُوسْ زَرْعِكْ يَابِيدَارْ مَندُّوسَه
اللي يرَّبي الفأر فِي المَنْدُوسْ يِصْبِرْ عِلى شيَاعْ مَنْدُوسَه

1. le jour où nous suivions les traces du loup dans l’eau nous marchions
Tes plantations Ô paysan, nous ne les foulions pas
2. Quiconque élève un rat dans un mandūs
doit accepter que se perde son mandūs.

  • 34 Voir l’article « Mandūs » dans al-Mawsūʻa l-‘umaniya, 2013, vol. 9, p. 3493-3494.
  • 35 Voir « Funūn al-shi‘r al-sha‘bī fī ‘Umān », in Masrūrī (al‑), 2004b, p. 33-34.
  • 36 Ibid., p. 35-36

49Il est clair que le jeu repose sur le terme clé mandūs, sorte de petit coffre en bois où les femmes rangeaient leur maquillage et leurs parfums34. L’éditeur donne exactement le même commentaire dans son article « Funūn al‑shi‘r al‑sha‘bī fī ‘Umān »35. Il ajoute une information sur les étagères dont il pouvait être équipé et qui s’appellent al‑sāreg où il faut entendre alsāreq homonyme du ‘voleur’, dans un exemple qu’il cite d’un autre maydān de quatre vers36.

50Mandūs va pouvoir jouer avec , négation et le verbe ne‑dūs à la première personne du pluriel qui signifie « fouler », à la manière de « les gendarmes rient dans la gendarmerie » ou encore « qui persévère / perd ses verres, n’y voit plus ».

51Le premier vers met en scène des chasseurs qui, marchent dans l’eau, un canal d’irrigation (?) un cours d’eau (?), afin de ne pas écraser les cultures du paysan. Celui‑ci est pris à partie. Proteste‑t‑il ? On ne le sait. Mais, quel est le rapport avec le second vers qui montre quelqu’un qui cherche à élever des rats — selon le commentateur par miséricorde pour eux — dans une cage, un abri en bois qu’ils ne manqueront pas de ronger ? Ayant commis une erreur il ne doit pas se plaindre ou s’étonner d’être pénalisé ou blâmer le rat, roi des rongeurs. L’éditeur voit là une profonde sagesse qui, on doit l’avouer nous reste un peu obscure, surtout dans son rapport au premier vers. Peut‑être mettons‑nous ici le doigt sur le fait que notre incompréhension tient plus particulièrement à notre ignorance des circonstances auxquelles se rapporte ce qui est dit et à quelle situation il se réfère. Même comprise, la langue hors référent reste incompréhensible. S’agit‑il d’une rivalité entre chasseurs et agriculteurs ? Ceux‑ci délivrent le paysan d’un fléau supposé : le loup ? Fléau à mettre en parallèle avec le rat ? Y est‑il question des us et coutumes sur les droits de passage ? Faut‑il se contenter d’apprécier les jeux formels et la sagesse qui nous rend responsables de nos actes ? Des enquêtes seraient indispensables pour démêler le sens de ces vers.

522‑ S’il comporte trois vers : Le premier hémistiche constitue le maghnā, le deuxième hémistiche al‑maʿnā l‑maqṣūd (le sens visé).

  • 37 Le choix de la longueur et le terme ḥadhfa : ceci rappelle les discussions des critiques médiévaux (...)

53Le second vers s’appelle : ḥadhfa37, terme expliqué par le jet (de pierre) qu’on lance en direction de quelqu’un pour l’atteindre. Le troisième vers est le bayt al‑qaṣīd c’est à dire, le plus important.

  • 38 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 23.

غَرْبَا عَنْ شْنَاصْ تَوْبِتُّونْ يْقُولوا مَحَلْ فَلْجَهَا المَرَّهْ
قَوْم إضرَبُوا العَبدْ مَاتُوا بِهْ أذِي تُوبِةٍ يَاتْ مَا تُوبَهْ
مَا وصْلَتْ إلى بْعِيدْ تُوبِةْ تُونْ تَابْ ورَجَعْ فِي الجِهلْ مَرَّةْ 38

  • 39 Ibid., p. 23.

54Le poème obéit au schéma suivant en ce qui concerne les rimes39 :

55 b_marra_______ a_tabtūn_________
c_
tūbeh_______ c__mātū bihi ?_____
b marra ________ a __tawbeh tūn ____

  • 40 Ibid., p. 30. Le poète : Rāshed b. Sallūm al-Maṣlaḥī, Masilhī, 1988. Voir la transcription assez di (...)

56Un poème de trois vers de Suwirī 40 :

مَا نْبَا طَلَاسِمْ تَلاثُم هَاتْ وكّل وكيلْ اليَرِي ضَعنَّهْ
حَنْ لِبسَنَا لَاسْ مَا شَيلَهْ يخْلَقء بِلَا اَبْ مَاشَي لَهْ
الوَلَدْ لوَاحِدْ ثَلاثْ أُمهَاتْ كِلْهَنْ يَبَنَّهْ ويرِضْعَنَّهْ

  • 41 Sens du lit. Fuṣḥā à la quatrième forme : avoir une année abondante. NB aussi lit. ḍaʿa(tun) roseau (...)

1‑ Nous ne voulons pas de talismans ? Les uns après les autres ; donne (plutôt ce que tu as dans les poches)
Repose‑toi en Dieu ! Cesse de traîner et pèse la monnaie avec l’ancienne mesure yarī afin de peser l’abondance ?? 41
2‑ Si nous portons de la soie c’est parce que nous ne portons pas la shēla (vêtement féminin) il est créé sans avoir le moindre père ????
3‑ L’enfant, si tu le crois seul, a pourtant trois mères chacune l’aimant comme un fils et l’allaitant.

57Quelques explications sont nécessaires pour tenter d’y voir clair dans cette devinette qui cache le calame, d’après le commentaire final. Les trois mères sont les trois phalanges (rawājeb terme régional, mais bien arabe comme l’atteste le Kazimirski) qui le tiennent avec soin.

58À propos de yarī (يري ) le dictionnaire de Dozy donne yarā : un chalumeau, une flûte champêtre. On ne peut s’empêcher de noter que ce terme évoque bien un roseau. L’éditeur l’explique par une ancienne unité de mesure sans doute du fait qu’il est accompagné du terme kēl, peser. Au vers 1, nous avons également rencontré ḍaʿa avec le sens de roseau dont on fait les calames). Le commentaire ne tient pas compte de ces deux termes, bien commodes pour finalement identifier le calame. Mais sommes‑nous bien sûrs de ce que nous lisons.

59Ce poème suit le schème suivant :

60 b ḍaʿannah_____ a__hāt__________ 1
c_shā lah________ c __ shay lā ______ 2
b_ ḍaʿnah (yariḍʿannah)_ a__ hāt(’ummahāt) 3

61De quatre à une vingtaine de vers, le premier doit être le maghnā du dernier ; puis les vers fonctionnent deux par deux selon des règles complexes.

62Les rimes sont essentielles et les hémistiches riment entre eux, comme le montrent les schémas ci‑dessus. Elles sont le signe de la maîtrise du poète.

  • 42 Shuʿaylī (al‑), 2003, p. 33 et 37 : ص 37 المغنى : النصف الأعلى من القصيدة الميدانية الذي يدخل فيه ا (...)

63Mais que signifie le terme maghnā ? Renvoie‑t‑il au chant ou à la demeure, ou encore à une projection du poème comme semble le dire la définition donnée dans une autre étude42.

64On se rend compte que les contraintes formelles sont très fortes dans cette poésie. La paronomase y tient une place importante. Cette figure de style qui consiste à juxtaposer des mots dont le son est à peu près semblable et dont le sens est différent correspond au jinās dans lequel deux mots peuvent avoir strictement la même structure consonantique comme : ’insān avec pour sens ‘être humain’ et aussi ‘prunelle de l’œil’. Cette figure peut aussi être partielle, si l’une des consonnes diffère comme ‘amr et ‘amn. Enfin elle peut provenir d’un découpage différent de deux mots comme dans ce texte de Boby Lapointe :

...
Mon père est marinier
Dans cette péniche
Ma mère dit la paix niche
Dans ce
mari niais

ou comme dans le premier exemple où Mandūs va permuter avec mā n‑dūs mais se prononce de la même manière, ṭalāsem et talāṯum.

  • 43 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 163-186.

65Le maydān est un poème de l’échange, de joutes entre poètes comme l’indiquent les termes muḥāwara, musājala ou sijāl et muṭāraḥa auxquels on doit ajouter la murāsala dans le cadre d’un échange épistolaire. L’examen des phases du fann corrobore ce fait. Al‑Masrūrī consacre d’ailleurs une longue section aux musajalāt43, où il signale les ‘réponses’ (jawāb) des poèmes et poètes les uns aux autres. Mais il n’explique jamais les rapports qu’entretient le poème de maydān avec son fann. Il est aussi peu loquace dans son article. Il ne s’intéresse qu’aux vers. Mais ainsi, on se rend compte que le poème peut être déconnecté de sa mise en scène.

66Pour mieux s’en rendre compte nous aurons recours à trois ouvrages dans lesquels une large place est réservée au maydān en tant que performance. Nous présenterons successivement dans la deuxième partie de cet article, la manière dont trois auteurs omanais, ‘Īsā b. Ḥamad al‑Shu‘aylī, Sālim b. Muḥammad al‑Ghīlānī et Mubārak b. Musallam al‑Ṣaltī exposent le déroulement de la cérémonie du maydān.

Le maydān en tant que performance (fann)

A‑ Fann al‑maydān dans l’ouvrage de ‘Īsā b. Ḥamad al‑Shu‘aylī, al‑Maydān sayyid al‑funūn al‑sha‘biyya al‑‘umāniyya (Le Maydān, roi des spectacles populaires omanais), Dār al‑ḥikma, Londres, 2003.

  • 44 Shuʿaylī (al‑), 2003, p. 18-26.
  • 45 Ibid., p. 27.

67Dans cet ouvrage, ‘Īsā b. Ḥamad al‑Shu‘aylī donne un aperçu des poésies de quelques funūn sha‘biyya ‘umāniyya (« mises en performances populaires omanaises »)44. Puis, dans un chapitre intitulé « al‑maydān, ṣūra wa‑maḍmūn » (« le maydān, forme et contenu »), ‘Īsā b. Ḥamad al‑Shu‘aylī établit45 une distinction entre la musique et la danse, qu’il désigne par l’expression « al‑ṣūra l‑shakliyya li‑l‑maydān » (« l’aspect formel du maydān ») d’une part, et la poésie qu’on y chante, qui en est le maḍmūn (le contenu), d’autre part.

  • 46 L’auteur écrit, p. 27 : «كان العبيد قديما، هم القائمون على إحياء هذا الفن فهم مطربوه ومرددو الغناء (...)

68L’aspect formel du maydān :
Autrefois, indique l’auteur, c'étaient les esclaves qui animaient cette performance. Ils chantaient, dansaient et étaient obligés d’offrir toutes les prestations qui lui étaient afférentes46. C’était parmi eux que le « maître de cérémonie » (ra'īs al‑fann) était choisi, on l’appelle également ‘aqīd al‑hawā, abū l‑maydān ou encore l’organisateur de la performance (ḍābiṭ al‑fann).

  • 47 Voir p. 27-28.

69L’auteur présente ensuite le déroulement d’une cérémonie du maydān comme suit 47:
La personne en l’honneur de laquelle le maydān est célébré, ou celle qui la finance, adresse au ra'īs al‑fann une demande d’organiser une ramsat maydān. Le mot ramsa désigne la cérémonie, il englobe le lieu et le temps de son déroulement. Elle a généralement lieu de nuit, après la prière du soir (ṣalāt al‑‘ishā'). Les occasions qui président à la célébration sont le mariage, la circoncision, un ex‑voto, etc. Il peut également servir de cadre à une compétition entre deux villages (wa‑kāna yuqām li‑l‑tanāfus bayna qarya wa‑ukhrā).

70La personne qui fait la demande est appelée « ṣāḥib al‑maydān » donne une somme d’argent au ‘aqīd et il arrive qu’il immole un animal et distribue la viande aux pauvres.

71Une fois la demande présentée et la date fixée, le maître de cérémonie en informe les hommes et les femmes (de son groupe) et il se charge aussi d’informer les poètes.

  • 48 Il s’agit d’un long tambour avec une base sur laquelle il est posé sur le sol, un seul côté est cou (...)

72Le jour de la cérémonie, ‘aqīd al‑fann se rend sur le lieu où doit se dérouler le fann (makān iqāmat al‑fann) appelé « maqām », accompagné de quelques hommes et quelques femmes. Il a avec lui un grand tambour appelé « al‑wāqif » (« debout et fixe »)48. Ce tambour est désigné par ce nom parce qu’il ne peut pas être porté par le musicien qui en joue, à cause de sa taille et de son poids. Il commence à frapper cet instrument qui produit un son grave, mais sans un rythme particulier, car il ne s’agit là que d’une annonce au public de l’approche du début de la cérémonie et d’une manière d’inciter les retardataires parmi les danseurs et les danseuses, les poètes et les poétesses à se dépêcher.

73Lorsque le public et les acteurs sont présents, le ‘aqīd commence à jouer en rythme et à mettre en place les danseurs. On étend un tapis sur le sol à côté des deux rangées (de danseurs ?) que personne n’a le droit de fouler en étant chaussé. Celui qui le fait, exprès ou par mégarde, est mis à l’amende par le ‘aqīd : il doit s’acquitter d’une somme d’argent ou donner un sac de riz ou un animal qui sera égorgé, etc.

  • 49 Improvisation vocale au cours de laquelle sont chantés quelques vers. Elle est accompagnée ou non d (...)
  • 50 Le terme yūyūh est formé de l’onomatopée « yūh yūh ». Il désigne la partie introductive d’une phase (...)

74Puis, on commence à jouer le grand tambour (tadwīr al‑wāqif), le maître de cérémonie se met alors à produire des gémissements (yabda' ‘aqīd al‑fann bi‑l‑anīn) qui ressemblent au mawwāl49, comme s’il chantait. Les danseurs lui répondent avec la même mélodie. Cela s’appelle al‑yūyūh et consiste en la répétition du « mot » « yū yū yūh » (wa‑l‑lafẓ fīh yū yū yūh)50.

75La première partie de la cérémonie du fann proprement dite, débute alors : c’est la prière du maydān (ṣalāt al‑maydān), avec laquelle les poètes peuvent commencer leurs interventions. Le ‘aqīd déclame des poèmes religieux du maydān, puis le groupe danse la première danse, qui est habituellement courte. Après cela on déplace le tambour wāqif du côté où se trouve le ‘aqīd vers le milieu. Les femmes dansent alors autour du wāqif. Cette danse qui s’appelle « dawrat al‑tanqīt » (« la danse des dons »), permet aux spectateurs qui le souhaitent de faire un don aux danseuses en lançant vers elles de l’argent. Lorsque les femmes s’arrêtent de danser, l’un des poètes commence habituellement à déclamer un poème de salutations, invoque la bénédiction de Dieu pour la cérémonie, il loue et glorifie celui qui a demandé l’organisation du maydān, ou celui qui le finance ou encore en l’honneur duquel il est organisé.

76Le poète apprend au ‘aqīd son poème vers par vers, ou plutôt hémistiche par hémistiche, celui‑ci lui donne une mélodie, puis les hommes et les femmes, qui se font face en deux rangées, répètent chaque hémistiche selon la mélodie donnée par le ‘aqīd. Une fois que le poète a fini de transmettre au ‘aqīd tout son poème, le groupe danse en reprenant le dernier hémistiche du poème sur le rythme des tambours. Les danseurs se déplacent en dansant, les deux rangées se rapprochent l’une de l’autre, sans se toucher toutefois. La danse se prolonge ou se termine rapidement, selon la beauté du poème. La durée de la danse est tributaire d’autres facteurs, comme le nombre de poètes, la qualité de leur poésie, etc. C’est le ‘aqīd qui décide de la durée de cette séquence. Les poètes composent dans des genres différents (poésie amoureuse, louange, jactance, etc. ou se lancent des défis).

77La cérémonie prend fin sur ordre du ‘aqīd. Cet ordre est motivé par l’heure tardive, le nombre insuffisant de poètes et parfois la qualité de la poésie ou encore par l’arrivée de l’heure de la prière. C’est le moment de « kisrat al‑maydān » qui est l’annonce de la fin de la cérémonie. Les hommes et les femmes dansent au rythme des tambours, en répétant, suivant les directives du ‘aqīd, les plus beaux poèmes qui ont été composés lors de la ramsa. Il arrive qu’ils choisissent un panégyrique de celui qui a financé la cérémonie le « ṣāḥib al‑maydān » à moins qu’ils ne prient Dieu de lui accorder sa miséricorde et les moyens de subsistance, le succès en cas de mariage ou d’un ex‑voto, etc. Dans certaines régions les chanteurs répètent des bénédictions et des chants pour la guérison parce que les gens croient que ces chants aident à guérir celui qui est malade. Dans d’autres régions ils répètent le dernier poème chanté. Et si ce poème est mauvais, le ‘aqīd demande à un bon poète de composer un poème qui sera repris à la fin de la ramsa. Dans certaines régions la fête se déplace du maqām à la maison de ṣāḥib al‑maydān.  

B‑ Sālim b. Muḥammad al‑Ghīlānī, Aḍwā' ‘alā l‑shi‘r al‑sha‘bī al‑‘umānī (Lumières sur la poésie populaire omanaise, étude et choix de textes poétiques), s.l., sans nom d’éditeur, 2005.

  • 51 Ghīlānī (al‑), 2005, p. 142-157.
  • 52 Ibid., p. 142.

78Cet ouvrage comprend un chapitre qui s’intitule fann al‑maydān51. L’auteur indique à son début que ce fann se déroule (yuqām) sur la musique des tambours et des instruments à vent (zumūr), sans plus de précision. Il ajoute qu’on y pratique des rituels particuliers (ṭuqūs khāṣṣa), car, écrit l’auteur, « certains pensent que la pratique de ces rituels guérit certaines maladies, surtout les esclaves affranchis, al‑mawālī (les clients des tribus), qui s’adonnent le plus à ce fann en le considérant comme une partie de leurs rituels religieux. Et l’on croit, précise al‑Ghīlānī que cette partie du fann al‑maydān, qui y a été introduite, vient de l’Afrique de l’Est, d’où ils sont originaires et de laquelle on les a fait venir »52.

  • 53 Ibid., p. 142.

79Ensuite al‑Ghīlānī explique comment s’organise fann al‑maydān. Il affirme de nouveau que les mawālī, hommes et femmes, sont les personnes qui sont le plus en rapport avec [qui s’adonnent le plus à] ce fann poétique (akthar al‑nās ta‘āmulan ma‘a hādhā l‑fann al‑shi‘rī). Quant à la composition de la poésie, précise‑t‑il, tout le monde y participe53.

80Pour cet auteur, le fann al‑maydān est une affaire de tribus. Il commence par indiquer que « l’organisation du maydān obéit à des principes et des règles auxquels organisateurs et invités sont tous soumis ». Et il ajoute que « lorsqu’un groupe organise le maydān, on dresse les tentes sur le lieu où la cérémonie va avoir lieu ». Ce lieu ne peut être utilisé par les autres tribus. On commence à préparer le matériel (mu‘addāt) nécessaire pour le déroulement de la cérémonie, comme les tambours, les tambours de basque [dufūf — dont il est le seul à parler —], etc.

81Après cela, on envoie des invitations aux tribus voisines, afin qu’elles assistent au fann al‑maydān. Lorsqu’une tribu arrive, ses membres restent debout, jusqu’à ce que leurs hôtes leur demandent de s’asseoir. Une fois les invités installés, on autorise alors les joueurs de tambours à jouer de leurs instruments et les chanteurs à chanter (c’est le dawr, phase). Lorsque la phase est terminée, ils placent deux autres tambours (un de chaque côté du tambour appelé « wāqif »), ensuite leur chef s’adresse au groupe invité et demande à ces membres de pénétrer un à un [dans l’aire du maydān ? L’auteur n’est pas clair sur ce point], et il commence à jouer du wāqif. Le jeu est bientôt accompagné d’un chant qui débute toujours pars les salutations des invités adressées aux « aṣḥāb al‑maqām » (les commanditaires de la cérémonie).

  • 54 Ibid., p. 143.

82Cette première phase est illustrée par une courte pièce de deux vers (quatre hémistiches) où il est question de salutations54.

  • 55 Ibid., p. 144.
  • 56 Ibid., p. 144.

83Après la phase des salutations, souhaits de bienvenue et autres convenances, commence la compétition entre les poètes. Quatre d’entre eux vont se défier, le meilleur est déclaré vainqueur (ce passage est également illustré par quatre vers (huit hémistiches) dans lesquels un poète se déclare être meilleur que ses concurrents)55. « Ainsi commence le maydān, ajoute l’auteur. Il se poursuit par une joute entre deux poètes, après l’abandon des autres parce qu’ils ne peuvent relever les défis. Les duels se poursuivent jusqu’à minuit » 56.

84Le maydān, indique al‑Ghīlānī, peut être organisé pour la guérison d’un malade ou en tant qu’ex‑voto (lorsqu’une personne revient d’un long voyage et fait le vœu d’organiser un maydān, parce qu’elle est revenue saine et sauve de son voyage).

  • 57 Ibid., p. 144-145.

85La personne souhaitant organiser le maydān s’adresse au chef, au maître de cérémonie (ici appelé kabīr al‑qawm), qui entame les préparatifs. Le maydān commence comme indiqué précédemment puis, après les duels entre les poètes, vient la manche principale (al‑dawr al‑ra'īsī) et qui répond à la raison pour laquelle le maydān est célébré. La personne ayant commandé la cérémonie s’installe dans un coin du maqām. Le groupe des hommes et celui des femmes se mettent en rang et se font face, ils chantent et dansent sans se toucher. L’un des hommes sort du rang, met un genou à terre devant une femme, signifiant par là qu’il souhaite danser avec elle. La femme sort alors de son rang et danse avec celui qui l’a invitée. Arrive alors la phase de la zaffa (cortège) qui fait partie du maydān et qui est liée à des rituels religieux. Elle est spécialement organisée pour celui qui a commandé la cérémonie pour des raisons thérapeutiques ou en un ex‑voto » 57.

  • 58 Ibid., p. 145.

86L’auteur rappelle ensuite que le maydān est exclusivement organisé par les mawālī et que son organisation offre aux poètes l’occasion de se mesurer et de se lancer des défis. Il pense que la partie zaffa qui a été introduite dans le maydān provient de l’Afrique de l’Est, amenée par les mawālī d’origine africaine. Il rappelle également que les paroles chantées dans la zaffa diffèrent de celles chantées dans fann al‑maydān et qu’elles sont connues et fixées (voir ces paroles infra). La zaffa est un cortège avec des drapeaux multicolores qui accompagne le malade du maqām du maydān à sa demeure58.

  • 59 Ibid., p. 146.
  • 60 Ibid., p. 146-148.
  • 61 Ibid., p. 148-152.
  • 62 Voir supra et lire p. 152-157.

87Après un exemple de joute entre deux poètes59 ; un passage intitulé « les Omanais et la mer »60 et des considérations générales sur la poésie dans le maydān provenant directement de l’ouvrage d’al‑Masrūrī61, l’auteur emprunte d’autres passages portant sur le même sujet à al‑Shu‘aylī, ainsi que la partie intitulée « al‑ṣūra l‑shakliyya li‑l‑maydān » (l’aspect formel) par cet auteur62.

  • 63 Ibid., p. 153.

88Signalons que l’auteur donne63 une information qui témoigne de l’intérêt des Omanais pour al‑maydān. Il indique en effet que certains de ces compatriotes font des awqāf (pl. de waqf) (RA101 : bien de main morte) pour organiser des cérémonies de maydān et pour préserver ce patrimoine important de la culture omanaise.

C‑ Fann al‑maydān dans l’ouvrage de Mubārak b. Musallam al‑Ṣaltī, Min mufradāt al‑turāth al‑thaqāfī ghayr al‑māddī al‑‘umānī : al‑Maydān fann wa‑shiʻr (Lexique du patrimoine culturel immatériel omanais : le Maydān, poésie et performance), Mascate, Ministère du Patrimoine et de la Culture, 2012.

89L’auteur décrit dans cet ouvrage les deux composantes du maydān : le fann et le shi‘r.

  • 64 Traduction anglaise de Shaymā’ Bint Sa‘īd al-Ḥabsiyya [Shaimaa Said Al-Habsi]. Voir Almaidan, 2012.
  • 65 altī (al‑), 2012, p. 5.

90Édité par le ministère du Patrimoine et de la Culture omanais, ce petit ouvrage, donne lui aussi une définition du maydān en tant que genre poétique, mais pas seulement. En effet, l’auteur, Mubārak b. Musallam al‑Ṣaltī, commence d’abord par le définir en tant que fann. Présenté dans une édition bilingue (arabe/anglais)64, cet opuscule traite des sujets suivants65 :

911. Définition du maydān comme fann. Cette première partie comprend les points suivants : la raison de la dénomination ; les différentes étapes du fann al‑maydān ; ses instruments et outils ; ses règles et ses usages.

922. Les occasions durant lesquelles a lieu le fann al‑maydān (fann : compris en tant que cérémonie ?) et les gouvernorats réputés pour être des hauts lieux de ce fann.

933. Définition du maydān comme poésie : sa composition et son écriture — al‑ma'nā et al‑ma‘nā — et ses sujets ou thèmes (aghrāḍ).

944. Explications de quelques problématiques de la poésie d’al‑maydān : les mauvaises poésies d’al‑maydān, la paronomase (al‑jinās) (wa‑mā ya‘tarīh fī l‑kitaba wa‑l‑qirā'a) (les problèmes de transcription et de déchiffrement).

955. Exemples expliqués (commentés) de la poésie maydān. 

96Les parties 3 à 5 ne diffèrent guère de ce que l’on peut lire dans les autres ouvrages ou articles qui portent sur le maydān en tant que poésie. Par contre, les deux premières parties traitent de l’autre dimension du maydān, puisqu’il y est question de ce dernier en tant que fann.

Définition du maydān en tant que fann66 : un art codifié

  • 66 Ibid., p. 6-15.
  • 67 Ibid., p. 6.

97La question du nom (sabab al‑tasmiyya)67 :

« Étymologiquement maydān (pl.) mayādīn désigne une aire, une place qui sert d’espace pour les tournois, les rencontres, les compétitions de toutes sortes (duels, jeux, etc.).
Il y a donc un lien étroit entre le maydān, qui est un fann qui se pratique selon des rituels et des gestes précis (yumārasu wifqa ṭuqūs wa‑ḥarakāt mu‘ayyana) et l’espace du même nom. »

98Le maqām (emplacement, espace) :

  • 68 Sur ce sujet, voir également Shuʿaylī (al‑), 2003, p. 34-35. L’auteur y explique que cette cérémoni (...)
  • 69 altī (al‑), 2012, p. 6.

« Ce terme désigne le lieu où va se dérouler la ramsa, c'est‑à‑dire la cérémonie complète de maydān (ḥafl maydān kāmil) 68. C’est un large cercle entouré de grosses pierres, avec, au milieu la pierre près de laquelle on immole un animal, si le maydān a une fonction sacrificielle ou thérapeutique. Ne pénètrent dans cet espace que les gens du maqām (aṣḥāb al‑maqām) et ceux qui sont autorisés à le faire. »69

  • 70 Ibid., p. 6.
  • 71 Ibid., p. 6.

99L’auteur conclut cette partie consacrée à la désignation en précisant que le maydān est le lieu où se déroulent des joutes d’improvisations poétiques devant un public (amām al‑nās)70. Différer la réponse est considéré comme une défaite, une faiblesse, même si une réponse tardive est acceptée71. Le poète qui l’emporte est celui qui compose la meilleure poésie et qui a le meilleur sens de la répartie.

Les phases du maydān en tant que fann (ou le déroulement d’une ramsa)72

  • 72 Ibid., p. 7-10.

100En tant que fann le maydān est pratiqué par les hommes et les femmes ; parfois seuls les hommes le pratiquent.

101C’est d’abord un fann, dans lequel la poésie joue un rôle axial et dynamique (yal‘abu fīh al‑shi‘r dawran miḥwariyyan wa‑ḥayawiyyan).

102Le groupe des personnes qui participent au maydān arrive, avec à sa tête son maître de cérémonie (‘aqīd). Les participants attendent l’autorisation d’entrer et signifient cela de deux manières : l’un d’eux souffle dans une conque, puis ils font lever leur étendard et restent debout sans bouger. Un second bruit de conque provenant de ceux qui ont demandé et organisé la ramsa, les autorise alors à pénétrer dans l’aire où se déroulera la cérémonie (dans le maqām). Ils avancent alors en entonnant un chant de maydān (kisrat shallat maydān) et lorsqu’ils entrent dans le maqām, ils tournent trois fois autour du tambour wāqif. Ils se reposent alors et les maîtres de cérémonie (‘aqā'id) se réunissent entre eux pour se mettre d’accord sur de nombreux usages liés au maydān et unanimement reconnus par les hommes de la tradition du maydān (ahl sunnat al‑maydān). Cette phase est appelée « phase de la tradition » (dawr al‑sunna). Après cela le fann al‑maydān se déroulera selon une succession de phases, dont les principales sont : dawr al‑ṣalāt wa‑l‑salām ; dawr al‑mubāraza et dawr al‑‛abbāshī. Chacune de ces phases se composent de trois parties, qui sont : al‑yūyūh, al‑tadwīra et al‑ta‛rība (dans la version anglaise al‑ta‛rīda).

Les principales phases (adwār) du maydān 73:

  • 73 Les phases de la cérémonie du maydān sont décrites dans les pages 7 à 10.
  • 74 altī (al‑), 2012, p. 7.

1031. Dawr al‑ṣalāt (la phase de la prière)74 : il est appelé ainsi parce qu’on y chante soit des poèmes dans lesquels les poètes célèbrent le Prophète et font son éloge ; soit des poèmes de maydān religieux.
Ce sont les gens du maqām qui commencent cette phase inaugurale. Le maître de cérémonie ou l’un de ses adjoints poètes ouvre le maydān, s’il joue du tambour wāqif, s’il a une belle voix et s’il est habile dans la déclamation en rythme, car le chant du maydān se distingue des chants des autres genres par son rythme. Si le poète ne réunit pas ces qualités, il apprend son poème à la personne qui joue le tambour wāqif pour qu’elle le chante à sa place.

  • 75 Ibid.,p. 9.

1042. Dawr al‑salām (la phase du salut)75 : ce sont les invités qui commencent cette phase, ils saluent les gens du maqām al‑maydān (ahl maqām al‑maydān : les personnes qui ont demandé l’organisation du maydān) et louent et glorifient celui qui en a ordonné l’organisation ou celui qui l’a financé ou celui en l’honneur duquel il a été organisé. Les poètes improvisent alors successivement des poèmes de salutations. Les gens du maqām leur répondent, à tour de rôle, par des poèmes improvisés de salut et de bienvenue et dans lesquels ils vont s’enquérir des nouvelles de leurs hôtes. Chaque poète va exprimer ses sentiments et il n’est pas rare, dans cette phase, de voir les poètes se lancer des défis dans ces pièces de salutations ou dans celles de la réponse au salut.

  • 76 Ibid.,p. 10.

1053. Dawr al‑mubāraza (la phase des joutes poétiques) 76 : dans cette phase, les meilleurs poètes des deux groupes (les organisateurs et les invités) vont jouter entre eux sur des sujets libres. Les joutes entre deux poètes ou entre deux groupes vont en s’intensifiant et se poursuivent jusqu’à minuit. Il arrive que des poètes se retirent de la mubāraza, parce qu’ils sont incapables de relever les défis qui leur sont lancés.

  • 77 Ibid., p. 10. Nous lisons dans l’Encyclopédie omanaise : « دور الغبّاشي : يقام في فترة الغبش وهي ما(...)

1064. Dawr al‑‛abbāshī (Phase d’avant le lever du jour)77 : c’est la dernière phase du fann al‑maydān ; la fin de la ramsa avant les premières lueurs de l’aurore [voir supra : la manche précédente qui se termine à minuit]. Le rythme et le « mouvement » [la danse ?] y sont les mêmes que dans les phases qui précédent. C’est la continuation de la ramsa du maydān. Ceux qui l’ont organisée y sont au premier rang. Les invités y participent avec des poèmes d’adieu.

107Chacune de ces phases comporte trois parties :

  • 78 altī (al‑), 2012, p. 8.

1081. Al‑yūyūh (partie introductive)78 : le poète qui souhaite participer avec sa poésie se déclare en criant le mot « yābis » (sec !). Il apprend son poème à celui qui va le chanter hémistiche par hémistiche (hémistiche = bayt), jusqu’à la fin du poème (c’est ce qu’on appelle shallat al‑maydān). Parfois il demande au chanteur de répéter son chant afin que tout le monde puisse l’entendre. Pendant le chant, le chanteur et le chœur (al‑raddāda), hommes ou femmes, répètent les onomatopées « yūh yūh » à la fin de chaque hémistiche. Parfois, ils ou elles le répètent en reprenant le dernier vers du poème. Les femmes dansent lors de cette phase sur le rythme des tambours. Les trois tambours sont placés en une ligne droite, avec, de droite à gauche : le wāqif, le raḥmānī et le kāsir.

  • 79 Ibid., p. 8-9.

1092. Al‑tadwīra79 : « la ronde » — celle des tambours et des participants —. Dans cette partie, le tambour wāqif s’éloigne de la place qu’il occupe d’une certaine distance et va vers l’avant, lorsque l’un des participants crie « déplace, déplace al‑wāqifī ! », les deux autres tambours (al‑kāsir et al‑raḥmānī) restent à leur place. Les participants commencent cette partie en chantant (vocalisant) l’onomatopée yūyūh. Ce chant est suivi d’un poème improvisé par l’un des poètes du maydān. Il apprend son poème au musicien qui joue le tambour wāqif, qui entreprend de le chanter en jouant de son instrument. À la fin de son chant, le chœur reprend le dernier vers du poème, cette répétition est appelée al‑kisra. Puis, les joueurs de zāna (instruments de percussion), se déplacent. Les joueurs des tambours kāsir et raḥmānī dirigent vers le wāqif. Le joueur du kāsir devance le joueur du raḥmānī, marchant à reculons, le premier faisant face au second, puis tout en se déplaçant ainsi, ils rejoignent le wāqif. Les trois joueurs de tambours, sont ensuite rejoints par les participants hommes et femmes et vont tourner autour du maydān, c’est de là que provient le nom ce cette partie appelée al‑tadwīra (littéralement : la ronde/tournée). Les participants continuent à suivre les musiciens en dansant sur le rythme des tambours en une ronde réglée avec précision (fī dawra muaddadat al‑niẓām).

  • 80 Ibid., p. 9.

1103. Al‑taghrība (p. 9)80 : le rythme des tambours change, il devient plus rapide, plus « dynamique », pour correspondre au mètre court sur lequel est composée la poésie d’altaghrība. Cette poésie ne fait pas partie de celle du maydān et elle est différente d’un gouvernorat (d’une région) à un autre. Elle est chantée après chaque « tadwīra » d'une danse entre un homme et une femme. Ils chantent par exemple :

سالم ضرب سلّومة بحبيبة عسو
ظلت شهر محمومة بن سالم يقول

Sālim frappa avec une corde Sallūma
elle fut malade pendant un mois, dit son fils

111À ce moment les spectateurs rendent honneur aux danseuses, qui dansent seules dans l’aire du maydān, ils posent des billets de banque sur leurs têtes (c’est le tanqīṭ). Alors que l’un des danseurs se dirige vers l’endroit où se sont assises les femmes qui participent au spectacle et s’assoit devant l’une d’elle, il aplanit le sol avec sa main et son bâton, indiquant ainsi qu’il souhaite danser avec elle. Elle le surprend en sautant soudainement telle une « gazelle », s’il est vigilant, il saute en même temps qu’elle et l’accompagne dans la danse, qui est une compétition entre eux. S’il n’est pas vigilant, c’est la femme qui l’emporte et l’homme est considéré comme étant indigne de danser avec cette femme (murāqaṣa dite muqāḥama), il perd la face, il est déshonoré (al‑fashla).

  • 81 Ibid., p. 10.

1124‑ Al‑zaffa (cortège)81 : elle vient parfois clôturer la cérémonie du maydān. C’est un cortège composé de l’ensemble des participants, qui vont tourner autour du maqām ou se déplacer vers un autre endroit. La zaffa est de deux sortes : la zaffa ordinaire (al‑zaffa al‑‘ādiyya) et la zaffa sacrificatoire (de sacrifice) (zaffat al‑dhibāḥ), lorsque le maydān est organisé dans un but thérapeutique (taṭbīb) ou pour un vœu (ex‑voto). Les paroles chantées lors de la zaffa diffèrent de la poésie du maydān ; ce sont des chants connus et fixes que l’on répète à chaque zaffa comme :

شيل الله شيل الله شيل الله يا بن علي
ذكروا نبيكم صلوا هيه هيه صلوا عليه

Louange à Dieu, louange à Dieu louange à Dieu ô ben ‘Alī
Invoquez votre Prophète et priez hīh hīh, priez sur lui
 »

Les instruments et matériels nécessaires au déroulement de la cérémonie du maydān 82

  • 82 Ibid., p. 11-12.

« On désigne les instruments du maydān par les termes ‘udda ou zāna ; ce sont : l’étendard ou le drapeau « al‑bandīra » qui est de couleur rouge ou rouge et blanc ; la conque (utilisée comme trompe) « burghām ou jemm » ; les bawākīr mufaḍḍaḍa (bâtons (de marche) argentés) ; des shālāt (des châles) et des braseros ».

113Les instruments de percussion sont :

114* Le tambour wāqif : on l’appelle al‑wāqifī, c’est un tambour relativement long, qui a une base sur laquelle il est dressé sur le sol. Un seul côté est couvert d’une peau de vache ; il est frappé de la main et il est toujours situé à la droite des autres instruments de percussion. 

115* Le tambour raḥmānī : c’est un tambour de taille moyenne dont les deux côtés sont recouverts de peau de chèvre. On le joue à la main des deux côtés et il se place à gauche du tambour wāqif.

116* Le tambour kāsir : il est d’une plus petite taille que le raḥmānī. Il produit un son quelque peu aigu. Il se joue à la main et se place à gauche du tambour raḥmānī.

117Si les dénominations wāqifī et kāsir semblent claires, d’où vient le nom raḥmānī ?

118* Jemm : ce terme désigne la conque. C’est le seul instrument à vent du maydān. La conque, écrit l’auteur, produit un son discontinu, qui embellit le rythme dans le maydān.

119* Al‑jalājil ou al‑khalākhil : ce sont des clochettes attachées à une corde qu’un homme porte aux jambes. Elles produisent des sons que rythme la marche de celui qui les porte et accompagnent le battement des tambours.

Règles et traditions de fann al‑maydān83

  • 83 Ibid., p. 11-12.

120L’auteur expose les règles et les traditions du fann al‑maydān qui sont nombreuses et complexes et qui diffèrent d’une région, [ou gouvernorat (muḥāfaẓa)] à une autre et même d’un département [d’une préfecture (wilāya)] à une autre. Dans certains de gouvernorats et certains départements les règles sont très strictes, dans d’autres elles le sont moins.

  • 84 Le mot funūn est le pluriel de fann, il signifie ici « cérémonie », « spectacles ».

121Le maydān n’est pas comme les autres funūn84, car il a une structure appelée al‑musḥāb, qui est, explique l’auteur, une sorte de club regroupant plusieurs équipes et a une administration et des membres et chaque équipe a son chef (maître de cérémonie) appelé ‘aqīd dans le maydān.

122Le maître de cérémonie du maydān a des aides et des membres qui appartiennent à son « club ». On appelle le ‘aqīd « abū l‑maydān » et lorsque c’est une femme qui le préside, elle est nommée « umm al‑maydān ». « Abū l‑maydān » a la totale maîtrise de l’organisation de la cérémonie ; les « ahl al‑maydān », c'est‑à‑dire ceux qui ont sollicité l’organisation de cette cérémonie lui demandent son autorisation et le consultent pour le moindre détail. C’est lui qui décide de l’heure du début et de la fin de ladite cérémonie. C’est lui qui est également responsable de la collecte d’argent, de la garde des instruments du maydān. Il arrive que chaque tribu ait un maître de cérémonie et une aire, un espace précis pour le maydān. Et lorsqu’un un membre d’un « club » se déplace pour un mariage ou pour son travail, il ne peut organiser une cérémonie (maydān hbāyib, litt. le maydān des esprits). Il ne peut le faire que dans sa région et avec le maître de cérémonie de son « club ». Il lui est permis cependant de participer et d’assister à n’importe quelle cérémonie de maydān, là où elle a lieu, s’il le souhaite.

123Le maître de cérémonie du maydān transmet sa fonction à l’un de ses enfants si celui‑ci a les compétences requises. S’il n’a pas d’héritier, la charge revient à l’un des membres dont les connaissances et la sagesse sont reconnues par la majorité de ses pairs.

124Assister à une cérémonie de maydān se fait sur invitation. Elle est adressée à chaque maître de cérémonie de « club ». Les membres, hommes et femmes, arrivent et s’installent en un lieu appelé manākh, mis à leur disposition pendant toute la durée de la ramsa. Pour chaque ‘aqīd, il est primordial d’avoir en sa possession un étendard et une conque. Lorsque le groupe arrive avec son ‘aqīd, on souffle dans la conque. Ils restent debout, à l’arrêt, jusqu’à ce qu’ils entendent la réponse de la conque de ceux qui ont organisé et financé la cérémonie.

125L’aire principale du maydān (al‑maqām), un grand cercle, entouré de grosses pierres, avec au milieu une pierre pour le sacrifice, est interdite à toute personne impure (na'is) ou ivre ou qui porte des chaussures (man yalbas al‑ni‘āl), surtout si la personne en question participe au chant et à la danse et si elle joue de l’un des instruments du maydān. Le contrevenant s’expose à des sanctions sévères prévues par les règles et les traditions du maydān.

126Parmi les choses nécessaires à la cérémonie du maydān, il y a le benjoin et le bois d’aloès brut (que l’on fait brûler), ainsi que « le plateau d’hospitalité » (ṣīniyyat al‑karāma) garni de friandises, de sucre qulām (sucre d’orge ?), de pop corn, bananes, œufs, etc. Chaque ‘aqīd prend sa part à la fin de la ramsa et la distribue à ceux parmi ses enfants qui ont participé à la cérémonie.

127En tant que fann, le maydān a des arbitres qui jugent les différends (litiges) qui surviennent dans le « club » ou dans les équipes en se référant aux règles du maydān et à ses traditions. Les ‘uqadā' (pl. de ‘aqīd) sont les seuls dépositaires des règles du maydān, ils ont la responsabilité du maintien de la tradition. Quant au sacrifice, il est réservé à la célébration des naissances (awlād al‑muwālada). Chanter lors de cette cérémonie est permis à tous les amateurs de chant, il n’est réservé à personne en particulier. De même, tous ceux qui ont la capacité de composer de la poésie peuvent le faire.

  • 85 altī (al‑), 2012, p. 13-14.

128Les occasions au cours desquelles on célèbre al‑maydān 85 : le maydān peut être organisé pour célébrer toutes sortes d’occasions : mariage, circoncision, anniversaires, fêtes nationales. Il peut être également organisé dans le seul but de divertir, lors des veillées ou comme thérapie.

129L’auteur souligne le regain d’intérêt, dans des milieux divers, pour le maydān, que ce soit en tant que fann ou en tant que poésie. Cet intérêt se traduit par la programmation d’émissions lui sont dédiées, à la radio et à la télévision ; par l’organisation de concours poétiques et des festivals nationaux et populaires qui donnent aux poètes et à ceux qui s’intéressent à ce fann l’occasion de s’exprimer. Ces initiatives ont revigoré le maydān et lui ont permis de perdurer.

  • 86 Ibid., p. 14-15.

130Les régions célèbres par la pratique du maydān 86 : al‑Ṣaltī indique que le maydān était répandu dans la plupart des muḥāfaẓāt et des wilāyāt omanaises. Pour des raisons religieuses et politiques, il a disparu dans certaines d’entre elles, comme à Dākhiliyya, mais il se pratique dans les départements des régions d’al‑Bātina, al‑Sharqiyya et al‑Ẓāhira, ainsi que dans certains départements d’autres gouvernorats. L’auteur précise que ce fann n’existe pas dans les muḥāfaẓa de Ẓufār et de Musandam.

131Il conclut cette partie de son ouvrage en décrivant la pratique de fann al‑maydān dans les trois muḥāfaẓāt où il est le plus pratiqué : al‑Bātina, al‑Sharqiyya et al‑Ẓāhira.

Carte : le Sultanat d’Oman, villes et régions

Carte : le Sultanat d’Oman, villes et régions

Source : Marc Valeri, Le Sultanat d’Oman. Une révolution en trompe-l’œil, Karthala, Paris, 2007.

Commentaire

132Les définitions que nous venons de présenter sont certainement le fruit de longues observations et de nombreux entretiens avec les personnes qui pratiquent le fann du maydān. Les auteurs ne donnent au lecteur aucune indication sur la manière dont ils ont travaillé.

133Chacun d’eux nous propose une définition du maydān en tant que fann. Leurs études portant sur le même sujet, on pouvait légitimement s’attendre à la même définition chez les trois, comme pour la poésie du maydān, pourtant il n’en est rien. Si nous trouvons dans les trois ouvrages peu ou prou les mêmes critères définitoires : acteurs, espace, temps, etc. ; les définitions proposées ne sont pas identiques. Pourquoi ?

134En guise de réponse à cette question, nous pouvons formuler les hypothèses suivantes : les auteurs n’ont pas observé les mêmes cérémonies ; et les différences entre les définitions peuvent s’expliquer par la variabilité de ce fann. Variabilité qui est due à la fois à la différence des pratiques d’une région à une autre ; et à la particularité (singularité ?) du déroulement d’une performance du maydān, qui peut varier selon : le nombre de poètes participants, la qualité de la poésie proposée, les nombre des adwār (manches, rounds), ou encore en fonction de la raison qui a motivé l’organisation d’une cérémonie : soin ou ex‑voto, circoncision, mariage, fêtes nationales ou compétition entre tribus, etc.

135D’autre part, ces auteurs ne donnent pas toujours les mêmes critères définitoires du fann al‑maydān :

136La question du nom : seul al‑Ṣaltī donne une étymologie (significative) du mot maydān.

137Le lieu (al‑maqām) : un espace sacralisé. Il n’est accessible qu’aux acteurs du maydān. Toute autre personne doit obtenir une autorisation préalable du maître de cérémonie pour y accéder. L’aire où se déroule la ramsaest entourée de grosses pierres, avec au milieu la pierre à près de laquelle on immole un animal, si le maydān a une fonction sacrificielle ou thérapeutique.

138Dans l’ouvrage d’al‑Ṣaltī cette aire est interdite à toute personne impure (na'is) ou ivre ou qui porte des chaussures (man yalbas al‑ni‘āl), surtout si la personne en question participe au chant et à la danse et si elle joue de l’un des instruments du maydān. Le contrevenant s’expose à des sanctions sévères prévues par les règles et les traditions du maydān.

139Al‑Shuʻaylī, quant à lui, précise que le sol à côté des deux rangées (de danseurs ?) est couvert d’un tapis, que personne n’a le droit de fouler en étant chaussé. Celui qui le fait, exprès ou par mégarde, est mis à l’amende par le ‘aqīd al‑fann : il doit s’acquitter d’une somme d’argent ou donner un sac de riz ou un animal qui sera égorgé.

140Un anthropologue pourra certainement expliquer les règles liées à cet espace et un travail de terrain éclairer notre lanterne.

141Le temps : la cérémonie du maydān a lieu généralement la nuit, elle commence habituellement après la prière du soir ‘ishā' et peut se prolonger jusqu’à la prière de l’aube.

142Les instruments : conque, tambours (trois, voir supra), un étendard de couleur rouge et parfois rouge et blanc. Al‑Ghīlānī parle de tambours sans en préciser le nombre (mais il signale la présence du wāqif). Il est le seul à signaler les dufūf (tambours de basque) et la présence de drapeaux multicolores.

143Poésie : il y a dans les différentes définitions et descriptions proposées, un aspect qui concerne le maydān comme poésie et comme fann et qui demeure obscur pour nous, il s’agit de l’adéquation entre les pièces poétiques composées par les poètes et les usages du maydān en tant que fann. La question qui vient à l’esprit au regard de ces usages porte sur le rapport entre des poèmes dont la forme est strictement codifiée (structure et nombre de vers, rimes, jinās) et dont le contenu est fortement ludique (tawriya, énigme) et l’usage du maydān à des fins thérapeutiques ?

144Chant : poésie improvisée que le poète apprend au maître de cérémonie qui la chante. Si le poète réunit en lui les qualités requises (avoir une belle voix, pouvoir chanter en musique), il peut la chanter lui‑même. Le maître de cérémonie est habilité à juger de la qualité des poèmes qu’on lui propose, il peut commander des poèmes s’il considère que ceux qui lui sont proposés ne sont pas de bonne qualité. Les poèmes sont chantés par des hommes et des femmes. Une constante : le fann est une succession de défis poétiques.

145La danse est mixte (une rangée d’hommes et une autre de femmes) et collective, mais aussi en couple (un seul couple). Du fait des diverses connotations (chasse, amour, etc.) qu’évoque cette danse, la description qu’en fait al‑Ṣaltī, mérite d’être étudiée par un spécialiste.

146Les régions où se pratique aujourd’hui le fann al‑maydān : seul al‑Ṣaltī nous donne les noms de trois régions où ce fann est pratiqué d’une façon régulière : al‑Bātina, al‑Sharqiyya et al‑Ẓāhira. Il est inexistant dans deux régions : le Ẓufār et Musandam. Il signale par ailleurs que dans certaines régions ce fann a disparu pour des raisons religieuses et politiques sans nous en dire davantage.

147Les phases (adwār) : les descriptions que nous avons dans les trois ouvrages que nous avons pu consulter sont insuffisantes. La définition proposée par al‑Ṣaltī est celle qui semble la plus aboutie et la plus cohérente. Cependant, il faut avoir présent à l'esprit que non seulement les performances observées peuvent être différentes d’une région à une autre, mais qu’elles peuvent l’être dans la même région. Sans compter le fait qu'une cérémonie peut être écourtée pour des raisons techniques (nombre de poètes participants insuffisant, mauvaise qualité de la poésie proposée, etc.).

148Dans la définition d’al‑Ṣaltī nous avons quatre phases (adwār) que l’auteur considère comme principales. Chacune de ces phases comprend trois parties, clairement définies.

149Ce n’est pas le cas dans celle proposé par al‑Shuʻaylī. En effet, cet auteur n’indique pas clairement le nom des différentes phases. La lecture de sa présentation permet d’entrevoir l’enchaînement de phases suivant : a‑ un prélude : al‑yūyūh ; b‑ ṣalāt al‑maydān ; c‑ dawrat al‑tanqīṭ (avec poèmes de salutations et de bénédictions) ; d‑ kisrat al‑maydān (la fin de la cérémonie).

150Al‑Shu‘aylī ne parle pas de la zaffa, mais il dit que dans certaines régions la fête se déplace, à la fin, du maqām à la demeure de celui qui a commandé le maydān.

151La définition d’al‑Ghīlānī est de loin la moins précise. On peut y distinguer trois phases : a‑ la phase des salutations, avec compétition entre les poètes ; b‑ la phase principale (al‑dawr al‑ra'īsī) qui répond à la raison pour laquelle la cérémonie est organisée ; c‑ la zaffa (selon l’auteur, c’est une partie étrangère au maydān, elle est spécialement organisée lorsque la cérémonie a un but thérapeutique ou sacrificiel. Les paroles qui sont chantées sont différentes de celles du maydān. Elles sont fixes et connues.

152Les acteurs :

153Ahl ou aṣḥāb al‑maydān : les personnes qui demandent l’organisation du maydān.

154Ahl ou aṣḥāb al‑maqām : sont désignés par le mot ‘abīd dans la définition d’al‑Shu‘aylī ; et par l’expression « mawālī originaires de l’Afrique de l’Est », dans celle proposée par al‑Ghīlānī. Cet auteur précise que les rites du maydān sont liés aux rites de leur religion.

Conclusion

  • 87 Ces publications ne sont pas facilement accessibles comme signalé plus haut.

155La présente étude fait le bilan d’un échantillon de publications qui traitent du maydān. Il en reste un certain nombre dans certaines bibliothèques publiques ou privées du Sultanat87, qu’il convient d’étudier et auxquelles il faudra ajouter une étude critique des définitions proposées dans les différents sites d’internet dédiés au maydān ou au patrimoine poétique oral omanais.

156La présentation des définitions du maydān dans notre corpus permet de constater une stabilité et un consensus au sujet de la définition du genre comme poésie ; par contre, la lecture des définitions du maydān en tant que fann laisse apparaître des différences sensibles chez les auteurs, non pas dans les critères définitoires, mais dans la réalité que recouvre ces critères.

157Seule une étude de terrain, menée par une équipe pluridisciplinaire, comprenant obligatoirement des spécialistes omanais permettra d’appréhender d’une manière précise cette pratique poétique.

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Bibliographie

Almaidan. Art and Poetry. From the Intangible Cultural Heritage in Sultanate of Oman, Ministry of Heritage & Culture, Muscat, 2012.

Bonebakker S.A., « Tawriya », EI2, Leiden, Brill, 2002, tome X, p. 423‑424.

Combe D., Les genres littéraires, Paris, Hachette, 1992.

Dīwān al‑shaykh ʻĀmir b. Sulaymān al‑Shuʻaybī (surnommé al‑Muṭawwa), Wizārat al‑turath wa‑l‑thaqafa, Mascate, 2013 (2e édition).

Ghīlānī (al‑) Sālim b. Muhammad, Adwāʾ ʿalā l‑shiʿr al‑shaʿbī al‑ʿumānī (étude et choix de textes poétiques), s.l., sans nom d’éditeur, 2005.

Masilhī (al‑) Rāshed b. Sallūm, Ḥidā’ al‑sārī, Ruwi, al‑Maṭābiʿ al‑ʿālamiyya, 1988.

Masrūrī (al‑) Muhammad b. Hamad, al‑Maydān, mabnā wa‑maghnā wa‑maʿnā, s.l., sans nom d’éditeur, 2004a (2e édition).

Masrūrī (al‑) Muhammad b. Hamad et alii, Fī l‑shiʿr al‑shaʿbī l‑ʿumānī, s.l., al‑Muntadā l‑adabī, 2004b.

Al‑Mawsuʻa l‑‘umaniya, Wizārat al‑turath wa‑l‑thaqafa, Mascate, 2013.

altī (al‑) Mubārak b. Musallam, Min mufradāt al‑turāth al‑thaqāfī ghayr al‑māddī al‑ʿumānī : al‑Maydān fann wa‑shiʻr, Mascate, Ministère du Patrimoine et de la Culture, 2012.

Shuʿaylī (al‑) ʿĪsā b. Hamad, al‑Maydān sayyid al‑funūn al‑shaʿbiyya al‑ʿumāniyya, Londres, Dār al‑ḥikma, 2003.

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Notes

1 À notre connaissance, les actes de ce colloque ne sont pas encore publiés.

2 Dénominations telles : razḥa, hambal, lāl, habūt, ʻāzī, shalla, wanna, radḥ, taghrūd, etc.

3 M. Khamis al-Muwayti très occupé n’a pu nous recevoir.

4 Les auteurs tiennent à remercier M. al-Masrūrī qui malgré un emploi du temps très chargé a bien voulu répondre à nos questions.

5 « Funūn al-shi‘r al-sha‘bī fī ‘Umān », in Masrūrī (al‑), 2004b, p. 9-50.

6 Combe, 1992, p. 13.

7 Voir al-Mawsūʻa l-‘umaniya, 2013, vol. 9, p. 3543-3545.

8 Dīwān al‑shaykh ʻĀmir b. Sulaymān al‑Shuʻaybī, 2013.

9 Voir Masrūrī (al‑), 2004a, p. 17-62.

10 Ibid., p. 64-185.

11 Ibid., p. 187- 217.

12 S’agirait-il de la poétesse citée dans la qaṣīda 26, p. 77 ?

13 Masrūrī (al‑), 2004a, p.77.

14 Cf. aussi Préface, p.7.

15 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 5.

16 Publié dans « Funūn al-shi‘r al-sha‘bī fī ‘Umān », in Masrūrī (al‑), 2004b, p. 9-50.

17 Voir la préface d’al-Maydān, mabnā, wa-maghnā wa-maʻnā, Masrūrī (al‑), 2004a, p.7 et p.12

18 Ibid., p. 7.

19 Ibid., p. 5.

20 Ibid., p. 8 et p. 12.

21 Ibid., p. 7.

22 Ibid., p. 11.

23 Voir bibliographie.

24 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 8.

25 Ibid., p. 9.

26 Il signale que l’aspect fann a été traité dans de nombreux ouvrages qu’il ne cite pas (ibid., p. 9-10).

27 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 11.

28 Ansab, ibid., p. 11.

29 Ibid., p. 218.

30 Ibid., p. 11.

31 Ibid., p. 39, 51 et 59.

32 Ibid., p. 65 à 67.

33 Selon Bonebakker la tawriya est « Fondée sur l’ishtirāk, homonymie, cette figure s’appuie sur le sens « immédiat » (ma‘nā ḳarīb) d’un nom, d’un adjectif ou d’une forme verbale « dissimulant (warra) le sens « éloigné » (ma‘nā ba‘īd) voulu par le poète. », Bonebakker, 2002, tome X, p. 423.

34 Voir l’article « Mandūs » dans al-Mawsūʻa l-‘umaniya, 2013, vol. 9, p. 3493-3494.

35 Voir « Funūn al-shi‘r al-sha‘bī fī ‘Umān », in Masrūrī (al‑), 2004b, p. 33-34.

36 Ibid., p. 35-36

37 Le choix de la longueur et le terme ḥadhfa : ceci rappelle les discussions des critiques médiévaux sur le moment à partir duquel on peut appliquer le nom de qaṣīda, et non de maqṭūʿa à un poème. Le seuil est généralement fixé à partir de trois vers.
De plus, le nom du deuxième vers, ḥadhfa glosé par le jet de pierre et allié au terme qaṣīda ouvre des horizons sur un sens possible qui est celui de viser quelqu’un et non simplement le fait de vouloir dire quelque chose. En effet, comme on peut s’en rendre compte en examinant ce dīwān, la poésie de maydān se passe souvent dans un cadre d’échange, direct ou indirect entre deux – ou plusieurs poètes et dans la volonté de mettre l’adversaire en difficulté. On verra plus bas dans le fann une manifestation de ce principe. (Muḥāwara, musājala ou sijāl et muṭāraḥa)

38 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 23.

39 Ibid., p. 23.

40 Ibid., p. 30. Le poète : Rāshed b. Sallūm al-Maṣlaḥī, Masilhī, 1988. Voir la transcription assez différente du nom propre p. 32 de l’ouvrage d’al-Ṣaltī : al-Maydān fann wa-shir.

41 Sens du lit. Fuṣḥā à la quatrième forme : avoir une année abondante. NB aussi lit. ḍaʿa(tun) roseau dont on fait les calames, racine ḍʿāضعا .

42 Shuʿaylī (al‑), 2003, p. 33 et 37 : ص 37 المغنى : النصف الأعلى من القصيدة الميدانية الذي يدخل فيه التبييت. ص 33  التبييت : ويسمى أيضا بــ»التصليحة« و»التركيبة«، وهو نهاية كل بيت من أبيات المغنى، ويتكون من كلمة أو شبه جملة، وقد سمي التبييت بهذا الإسم لأن معنة التبييت لأمر ما هو التخطيط له قبل الشروع فيه، وفي اللهجة يستخدم للإعداد للأمر، ويحمل نفس الإسم في لعبة الشطرنج.

43 Masrūrī (al‑), 2004a, p. 163-186.

44 Shuʿaylī (al‑), 2003, p. 18-26.

45 Ibid., p. 27.

46 L’auteur écrit, p. 27 : «كان العبيد قديما، هم القائمون على إحياء هذا الفن فهم مطربوه ومرددو الغناء والراقصون، وعليهم تقديم كل الخدمات، ومنهم رئيس الفن، ويدعى أيضا عقيد الهوى أو أبو الميدان وضابط الفن.»

47 Voir p. 27-28.

48 Il s’agit d’un long tambour avec une base sur laquelle il est posé sur le sol, un seul côté est couvert d’une peau de vache, il est frappé de la main et il est toujours situé à la droite des autres instruments.

49 Improvisation vocale au cours de laquelle sont chantés quelques vers. Elle est accompagnée ou non de musique. Elle peut inaugurer une chanson ou la couper.

50 Le terme yūyūh est formé de l’onomatopée « yūh yūh ». Il désigne la partie introductive d’une phase donnée du maydān. Cette partie donne lieu à des joutes poétiques « légères » improvisées ou apprises. Nous lisons dans l’Encyclopédie omanaise : « يويوه : المقدمة وتكون فيها المساجلات الشعرية (المزاح) الارتجالية أو المحفوظة. »al-Mawsūʻa l-‘umaniya, 2013, vol. 9, p. 3543.

51 Ghīlānī (al‑), 2005, p. 142-157.

52 Ibid., p. 142.

53 Ibid., p. 142.

54 Ibid., p. 143.

55 Ibid., p. 144.

56 Ibid., p. 144.

57 Ibid., p. 144-145.

58 Ibid., p. 145.

59 Ibid., p. 146.

60 Ibid., p. 146-148.

61 Ibid., p. 148-152.

62 Voir supra et lire p. 152-157.

63 Ibid., p. 153.

64 Traduction anglaise de Shaymā’ Bint Sa‘īd al-Ḥabsiyya [Shaimaa Said Al-Habsi]. Voir Almaidan, 2012.

65 altī (al‑), 2012, p. 5.

66 Ibid., p. 6-15.

67 Ibid., p. 6.

68 Sur ce sujet, voir également Shuʿaylī (al‑), 2003, p. 34-35. L’auteur y explique que cette cérémonie a lieu habituellement le soir et que le mot ramsa en dialectal désigne la veillée, mais que lorsqu’il est associé au maydān, il s’applique à la durée totale de la séance, même si elle a lieu en plein jour (al-ramsa : ḥafl maydān kāmil, wa-takūn ‘ādatan fī l-masā', wa-l-ramsa fī l-lahja hiya l-sahra, lākin ramsat al-maydān tuṭlaq ‘alā l-fatra kāmila ḥattā law uqīma l-ḥafl fī al-nahār).

69 altī (al‑), 2012, p. 6.

70 Ibid., p. 6.

71 Ibid., p. 6.

72 Ibid., p. 7-10.

73 Les phases de la cérémonie du maydān sont décrites dans les pages 7 à 10.

74 altī (al‑), 2012, p. 7.

75 Ibid.,p. 9.

76 Ibid.,p. 10.

77 Ibid., p. 10. Nous lisons dans l’Encyclopédie omanaise : « دور الغبّاشي : يقام في فترة الغبش وهي ما قبل طلوع الفجر. »al-Mawsūʻa l-‘umaniya, 2013, vol. 9, p. 3543.

78 altī (al‑), 2012, p. 8.

79 Ibid., p. 8-9.

80 Ibid., p. 9.

81 Ibid., p. 10.

82 Ibid., p. 11-12.

83 Ibid., p. 11-12.

84 Le mot funūn est le pluriel de fann, il signifie ici « cérémonie », « spectacles ».

85 altī (al‑), 2012, p. 13-14.

86 Ibid., p. 14-15.

87 Ces publications ne sont pas facilement accessibles comme signalé plus haut.

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Table des illustrations

Titre Carte : le Sultanat d’Oman, villes et régions
Crédits Source : Marc Valeri, Le Sultanat d’Oman. Une révolution en trompe-l’œil, Karthala, Paris, 2007.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/2960/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Audebert et Mohamed Bakhouch, « L’énigme du Maydān : présentation d’un genre poétique omanais  », Arabian Humanities [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 24 mars 2017. URL : http://cy.revues.org/2960 ; DOI : 10.4000/cy.2960

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Auteurs

Claude Audebert

Université d’Aix‑Marseille, IREMAM (UMR 7310)

Mohamed Bakhouch

Université d’Aix‑Marseille, IREMAM (UMR 7310)

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Droits d’auteur

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