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Arts & Littérature

Tradition et innovations esthétiques dans la nouvelle yéménite contemporaine

Le maître des vautours, Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl Jâzim
Tradition and aesthetic innovations in contemporary Yemeni short stories
Géraldine Jenvrin
p. 179-196

Résumés

Le nouveau recueil de Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl Jâzim témoigne d’une transformation capitale dans la littérature yéménite contemporaine :  le passage d’une forme expérimentale en rupture avec les règles de la nouvelle traditionnelle et avec la réalité yéménite, à une autre forme plus accomplie dans laquelle les principes traditionnels de la nouvelle sont ici associés sans complexe aux formes renouvelées du genre.  La nouvelle intitulée Le maître des vautours, présente, dans une structure narrative traditionnelle, un conte fantastique moderne qui mêle réalisme, symbolisme et poésie, et dans lequel l’auteur traite à sa manière les thèmes littéraires contemporains de la dualité du rêve et de la réalité, du désenchantement et de l’enfermement perpétuel.  C’est notamment en s’inspirant de la langue, des pratiques orales, des croyances et de l’imaginaire populaire, que l’auteur, soucieux de donner un ancrage au texte dans la réalité yéménite, transfigure cette expérience existentielle moderne.

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Texte intégral

  • Mémoire de Master II intitulé Voies novatrices dans la nouvelle yéménite contemporaine (2007), sous (...)

1Au Yémen, la nouvelle connaît actuellement un développement remarquable. Beaucoup plus facilement que le roman toujours embryonnaire, et que la poésie en prose encore mal considérée dans ce pays, la nouvelle se prête à toutes formes d’expérimentations et de recherches esthétiques. Elle conviendrait d’autant plus à la situation économique et sociale du Yémen, qu’elle a l’avantage (par rapport au roman) d’être un genre qui peut s’écrire et se lire plus rapidement, et dont le principal vecteur de diffusion est la revue. Simple dans ses données fictionnelles et sa manière de raconter, brève, polymorphe, si la nouvelle plaît tant à ces jeunes écrivains, c’est aussi parce qu’elle représente un genre libre dans la mesure où il n’est pas lié à une tradition proprement arabe et yéménite comme peut l’être la poésie.

2Non seulement la nouvelle concentre la plupart des innovations narratives, mais elle devient aussi le lieu de développements poétiques, de toutes formes d’hybridations génériques et de syncrétismes. S'il y a une spécificité de la nouvelle yéménite contemporaine au regard du développement de ce genre dans les autres pays arabes et par rapport à la nouvelle actuelle occidentale mais aussi aux autres genres au Yémen, c’est de se prêter à une écriture qui se veut novatrice, voire subversive par rapport aux formes traditionnelles.

  • 1  Né en 1969 dans un province montagneuse au Sud de Taez (/Hajariyya), Mu/hammad 'Abd al-Wakîl Jâzim (...)
  • 2  Né en 1969 dans le Sud de Taez, Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân vit actuellement à Sanaa. Il a deux recue (...)
  • 3  A/hmad Zayn, né en 1968 dans un village du nord de la Tihama yéménite (plaine côtière sur les bord (...)

3Une culture de l'écriture expérimentale dans la nouvelle semble s’affirmer aujourd'hui au Yémen ; un certain nombre de nouvellistes revendique ouvertement cette tendance. Ainsi, Mu/hammad 'Abd al-Wakîl Jâzim1, bien qu’il ait été poète, comme beaucoup, et qu’il s'essaye parallèlement au roman, valorise pleinement sa vocation de nouvelliste. Pour lui, la nouvelle n’est pas un genre secondaire, elle n'est ni un exercicedestiné à des écrivains novices, ni  une étape intermédiaire et nécessaire entre la poésie et le roman… Pour lui comme pour Mu/hammad 'Uthmân2 et A/hmad Zayn3, la nouvelle représente par excellence une voie pour des recherches esthétiques.

  • 4  S’il est difficile de fournir une définition objective de la « modernité », qu’il nous soit permis (...)

4Réfléchir sur cette « modernité» littéraire4 implique d’examiner comment l’écrivain yéménite parvient à formuler à travers ce genre bien spécifique la conscience de sa propre réalité contemporaine, et ceci d’une manière à la fois originale et authentique. Le questionnement sur l’existence d’une écriture novatrice dans la nouvelle yéménite contemporaine revient donc à se demander, d’une part, s’il existe dans cette littérature de nouvelles représentations de la personne yéménite dans son interaction avec le monde qui l’entoure, et d’autre part, quelles conception(s) inédite(s) de la nouvelle en tant que genre peuvent engendrer ces représentations.

  • 5  Selon sa définition traditionnelle par la poétique des genres, les principes de la nouvelle sont l (...)

5De manière générale nous observons une tendance contemporaine à l’abstraction et au dépouillement. Cette dominante donne lieu, au niveau du contenu fictionnel, à un certain détachement par rapport à la réalité yéménite et au monde référentiel en général. Au niveau de la forme du récit, elle se manifeste par le délaissement des techniques traditionnelles de la narration5. Cette esthétique reflète une réalité psychologique et sociale, celle de la condition récente du jeune auteur yéménite qui se trouve en rupture avec sa société. Elle cherche à transfigurer le sentiment de malaise et d’étrangeté que ressent cette nouvelle génération d’écrivains envers son environnement en général, mais aussi envers la société littéraire, autant celle des lecteurs (quasiment absente), que celle des auteurs (désunie et marginalisée). Quant aux dimensions créatrices de cette esthétique, elles semblent résider d’une part dans l’exacerbation de certaines particularités essentielles du genre comme le dépouillement, l’intensité et la suggestion ; et d’autre part, dans le recours à des procédés et des formes hétérogènes, souvent empruntés à la poésie et aux arts plastiques ou visuels comme la peinture et le cinéma.

6En fonction des conceptions de la relation de la personne yéménite au monde qui l’entoure, nous distinguerons quatre tendances novatrices majeures qui définissent chacune une manière d’écrire originale :

  • Une première tendance exprime de manière pessimiste la condition existentielle d’une conscience plongée dans un monde qu’elle ressent comme injuste et absurde. Elle fait du moi accablé le centre de la nouvelle. Elle trouve sa plus belle illustration dans les nouvelles de type « monologue».

    • 6  Dans cette mouvance de déconstruction, il y a ce que des critiques égyptiens comme Sayyid al-Nassâ (...)

    Une deuxième tendance dénonce la fin de l’immersion du moi dans le monde à travers un regard de chosification (tashayyu’) qui décrit les choses pour elles-mêmes, souvent de manière picturale ou cinématographique. Elle se manifeste dans les nouvelles dites "tableaux" (qi/s/sâs al-law/ha)6.

  • Une troisième tendance entérine la perte d’ancrage dans la réalité référentielle en changeant les éléments fictionnels de la nouvelle en symboles et métaphores, lesquels deviennent des moyens privilégiés pour dénoncer de manière détournée les traditions et les injustices sociales.

  • Une quatrième et dernière tendance restaure la possibilité d’une immersion du sujet dans son environnement, même si celui-ci est toujours l'objet d'une peinture symbolique, noire et défaitiste. Elle travaille en même temps à un syncrétisme entre les différentes formes énoncées précédemment, à une réhabilitation des caractéristiques traditionnelles du genre, et à un retour à de thèmes et manières d’écrire spécifiquement yéménites.

7Il apparaît que les trois premières tendances sont nécessairement transitoires et éphémères, qu’elles se caractérisent par l'exacerbation, l’expérimentation, le tâtonnement, la recherche de limites, d’une nouvelle éthique et de nouveaux codes. La dernière tendance pourrait être considérée comme la résultante de ces différentes démarches, elle est une phase de stabilisation et de diversification, qui définit une identité et des règles nouvelles.

8Ainsi, il semble que ces quatre tendances sont distinctes, mais aussi consécutives : distinctes dans la mesure où elles présentent chacune une vision et une représentation différentes des rapports personne-monde-écriture, et consécutives parce qu’elles participent d’un développement global caractéristique du genre de la nouvelle au Yémen aujourd’hui, qui résiderait dans le passage d’une esthétique de perte de l’identité et de rupture (rupture avec le moi, le monde, la réalité yéménite et les formes traditionnelles de la nouvelle) à une esthétique de dépassement et de réconciliation qui fonderait une nouvelle identité.

9Ce retour à un certain enracinement dans l’espace et la culture yéménites, que réalise la nouvelle dans cette dernière phase, invite à s’interroger sur la nature des relations qui ont pu s’instaurer entre cette modernité littéraire ayant redéfini ses codes, son langage et ses représentations, et le riche patrimoine narratif et imaginaire du Yémen. Il est en effet particulièrement intéressant de voir dans quelles mesures la tradition narrative orale spécifiquement yéménite a pu influencer la constitution d’une écriture narrative moderne tout aussi originale.

10Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl Jâzim est certainement le seul chez qui l’on peut lire, à l’échelle de toute son œuvre, ce passage d’une écriture expérimentale, en rupture avec la réalité yéménite et les règles de la nouvelle traditionnelle, à une écriture instituant un nouvel ancrage dans son espace référentiel, en réhabilitant les principales composantes de la nouvelle traditionnelle, tout en y insérant les acquis de la modernité littéraire.

11Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl Jâzim fait partie de toute cette jeune génération de nouvellistes qui commencent à écrire dans les années 90, à la suite de la vague de migration interne qui a lieu du Sud vers le Nord au lendemain de l’Unité. « Expatrié », selon ses propres termes,dans la capitale Sanaa, il est de ceux qui gardent des attaches profondes avec leur région d’origine, pour beaucoup d’entre eux les montagnes de la /Hujariyya situées au nord d’Aden, dans la province de Taez.

  • 7  Mu/hammad ‘Abd al-Wâlî (1940-1973), né au sud de Taez, n’est pas seulement le premier grand auteur (...)

12Même s’il reconnaît avoir lu et être directement influencé par des auteurs non yéménites, ce jeune nouvelliste revendique avec véhémence un héritage local : comme toute cette génération d'origine rurale, et qui se considère comme exilée à Sanaa, il voit dans l’écrivain Mu/hammad ‘Abd al-Wâlî7 le père fondateur de l’« expérience moderne » de l’écriture de la nouvelle au Yémen. Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl, qui pourrait tout à fait être aujourd’hui le nouvel écrivain yéménite de l’exil après Mu/hammad ‘Abd al-Wâlî, reconnaît que son oeuvre s’imprègne directement de son précurseur, à ceci près que l’exil dont il parle dans ses nouvelles est celui dont il souffre depuis qu’il a quitté pour aller suivre ses études à Sanaa. Cet exil intérieur (d’un point à un autre de la République yéménite), l’est aussi en ce qu’il réfère à un nouveau sentiment d’étrangeté (ghurba) ressenti par tous ceux qui sont plongés dans la violence de la vie urbaine moderne.

  • 8  al-Dabâb atâ, al-dabâb ra/hala, Sanaa, 2008

13Le dernier recueil de Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl Jâzim intitulé La brume est tombée… La brume est repartie8 surprend par son esthétique qui réhabilite les principales composantes de la nouvelle traditionnelle tout en y insérant un grand nombre de techniques novatrices. Ici, le retour à l'essence de la nouvelle va de pair avec un rapport spécifique à la réalité, un réinvestissement de l'espace et du temps yéménite, un nouveau souffle qui revalorise l'enracinement dans une culture à la fois traditionnelle et moderne, et qui rétablit l'appartenance à une tradition narrative proprement yéménite.

  • 9  Le percnoptère d’Égypte est une race de vautour.

14Dans une nouvelle de ce recueil intitulé Le maître des vautours, les principes traditionnels de la nouvelle avec lesquels les auteurs yéménites contemporains sont souvent en rupture, sont ici associés sans complexe aux formes renouvelées du genre - comme la poétisation du récit, les dimensions cinématographiques et picturales, le symbolisme, etc. - pour exprimer un état existentiel typiquement moderne : le désenchantement et le désespoir. Le maître des vautours raconte l’histoire d’une désillusion : un jeune garçon (‘Abd al-Qâdir), passe son temps à admirer les vautours dans le ciel. Il rêve de fuir son village et de s’envoler avec le percnoptère9. Mais au fur et à mesure qu’il l’observe, la férocité de l’oiseau de proie suscite en lui tristesse et déception…

Le maître des vautours10

  • 10  Shaykh al-nusûr, in al-Dabâb atâ… al-dabâb ra/hala (La brume est tombée… La brume est repartie) (S (...)
  • 11 Cette race de vautour se distingue par sa beauté : le plus grand et le plus majestueux des vautours (...)
  • 12  D’après une croyance légendaire proprement yéménite (provenant des montagnes du /Hajariyya, sud de (...)
  • 13  Nous gardons le mot arabe, que nous translittérons /hajj au masculin et /hajja au féminin et qui s (...)
  • 14 L’auteur notifie que cette chanson est aussi interprétée par le chanteur yéménite ‘Abd al-Bâsi/t ‘A (...)
  • 15  Nous optons pour une traduction littérale. Parce que cette race de vautour, (le percnoptère), se d (...)

« Il était dix heures du matin. Pas un nuage ne s’était encore pris dans la toile du ciel. Hormis les soirées d’été, la plupart du temps, rien ne pouvait s’ancrer dans le ciel. ‘Abd al‑Qâdir l’estropié, qui naturellement connaissait tout cela par coeur, ignorait toutefois pourquoi à cette saison en particulier le ciel était si uniforme… nu et vaste… exactement comme l’étaient ses yeux à cet instant, alors qu’il les promenait dans l'espace. La couleur du ciel se reflétait toujours dans les yeux de ‘Abd al-Qâdir : ils bleuissaient avec l’atmosphère, blanchissaient avec les nuages, rougissaient avec le couchant…
Les gens du village étaient absorbés par les voix de la procession funèbre, ces voix qui montaient et descendaient comme des vagues parmi les maisons pleines de vie. Ces voix puissantes qui serraient le coeur se rapprochaient, puis ne tardaient pas à se disséminer, pour revenir, encore plus pures.
[…]
Les femmes encombraient les toits. Les hommes quittaient leurs divers travaux, réchauffés par l’odeur de la sueur et la mastication matinale du qat.
[…]
Les "bismillâh" et les "lâ-ilâh illâ-Allâh" se mêlaient au rugissement du vent pour former dans l’espace une coupole invisible. C’était un mélange de voix graves auxquelles succédaient les larmoiements des gorges féminines, tristement rythmés par des coups portés au visage et à la poitrine. 
[…]
Sans la malformation de sa jambe droite, rien n’aurait fait défaut à ‘Abd al-Qâdir. Celle‑ci était arrivée pendant son enfance, à cause du remède que sa mère avait utilisé contre les contractures musculaires dont son fils souffrait à l’époque : ses sens l’avaient trompée […] et elle avait enduit la jambe de kérosène. L’enfant s’était approché de la bougie, les flammes s’en étaient emparées et sa jambe s’était embrasée jusqu’à ne plus laisser qu’un os à la chair carbonisée.
Voilà qu’aujourd’hui, les yeux de ‘Abd al-Qâdir qui observaient de toutes parts, se perdaient dans le vide. Ils allaient, mais revenaient consternés, remplis des tristes drapeaux noirs. Pas de lignes blanches, de papillons, de sauterelles, d’oiseaux, pas même d’avions… ! À part les yeux de ‘Abd al-Qâdir, rien ne voltigeait dans les airs ! Tels deux observatoires célestes, ils se tenaient immobiles dans un coin stratégique.
Le village entouré de parcelles cultivées que traversaient de tous bords des murets de pierres, bouillonnait comme une marmite. ‘Abd al-Qâdir rêvait qu’il se dressait sur les ailes d’un oiseau, voltigeant dans le néant. Il rêvait de monter sur un vautour et de quitter son village, ce village qui surabondait de femmes chétives, d’hommes oisifs et de jeunes égarés.
[…]
‘Abd al-Qâdir sortit avec sa mère et sa sœur pour se rendre au cimetière.
[…]
Des jeunes gens qui passaient par là traînaient derrière eux une vache rouge. Quand ‘Abd al-Qâdir eut bien détaillé le faciès de la vache, il s’écria en s’adressant à sa mère et à sa sœur :
- C’est la vache de Nûr ! Elle a les yeux rouges ! Une bave visqueuse sort de sa bouche !
Alarmée, sa mère s’écria :
- Mon Dieu, tu m’as fait peur !
- Dieu seul sait ce qui est arrivé à la vache ! proféra sa sœur, frappant sa poitrine d’adolescente…
À peine ‘Abd al-Qadir tenta-t-il d'ouvrir la bouche que sa mère sitôt l’arrêta. Furieuse, elle riposta :
- Que Dieu maudisse vos pères ! Quel village… des jeunes dévoyés, des femmes et des hommes dépravés !
Ces paroles n’atteignirent pas ‘Abd al-Qâdir. Il quitta le cimetière et se rendit à la mosquée, chez l’imam et le muezzin A/hmad. Il les trouva plongés dans la lecture du Coran, assis en rond, là sur l’esplanade, juste devant la porte de la mosquée. Ces hommes, tous âgés de plus de soixante-dix ans, se rassemblaient quotidiennement à la même heure pour lire et psalmodier. Les cris de la procession les avaient sûrement effrayés. Déconcertés, ils étaient allés voir au seuil de la porte ce qui se passait… Quand ils comprirent de quoi il s’agissait, ils revinrent, pestant avec un air exaspéré. Exactement comme le fit ‘Abd al-Qâdir.
L’estropié - comme il plaisait à certains de le nommer - ne se contentait pas de porter loin son regard, il savait aussi, en un coup d’œil, percevoir les choses dans leurs détails, puis en rapporter une description précise : « J’ai vu le laboureur », « Mu/hammad Sa‘îd pousse sa charrue du pied droit »
[…]
‘Abd al-Qâdir se remit à écouter les voix. Ici, deux jeunes filles couraient sur un toit… Là, un jeune garçon faisait des clins d’œil coquins à une jeune femme… Elle passe sous un figuier, le vent soulève sa robe… « Comme son ventre est blanc !! Son nombril ressemble à une pistache ! »
‘Abd al-Qâdir ne prêtait plus attention à tout cela. Maintenant, la seule chose qui l’intéressait était de savoir s’il lui était possible de monter sur le percnoptère11 et de voir à quoi ressemblait son miroir : cet oiseau légendaire à la teinte marbrée aurait sur la poitrine un petit miroir poli qui rapprocherait les choses en les grossissant et lui permettrait de voir de loin12. […] ‘Abd al-Qâdir ne l’avait jamais vu de près, ni ne savait rien à son sujet. Mais cette fois, il jura qu’il userait des faisceaux lumineux de ses yeux pour l’examiner plume après plume !
[…]
Bien que A/hmad fût un bon ami de ‘Abd al-Qâdir, il s’était joint à une bande de voyous, celle des canailles qui venaient d’abandonner la dépouille de la vache de Nûr.
‘Abd al-Qâdir, imaginant ces chenapans sur le dos des vautours, avec son ami A/hmad à l’avant des deux ailes, murmura :
« Le percnoptère va venir… il va les enlever… les faire voltiger… me laisser seul… il va arriver maintenant ! »
Parcourant l’espace des yeux, il marmonna :
« A/hmad n’a-t-il pas dit que du fait que la charogne se reflétait dans son miroir, le percnoptère n’avait pas besoin de s’en approcher ? »
Au loin… très loin… dans l’espace délaissé, un point se rapprochait de plus en plus. Le percnoptère apparut enfin. La lentille de ‘Abd al-Qâdir agrandit son image. En observant les détails de son anatomie, il vit que le percnoptère était bien le maître des vautours. Mais tout cela n’avait pas d’importance. Au fond de lui-même, ‘Abd al-Qâdir éprouvait une certaine tristesse… non pas parce que le percnoptère allait manger la vache rouge avec les vautours, mais bien parce qu’il était celui qui repérait la pitance fraîche ! Ces vautours qui maintenant se tenaient les uns derrière les autres dans les airs, qui dansaient et battaient des ailes autour de la dépouille rouge et qui s’apprêtaient à dépecer la charogne…
Le percnoptère ne tarda pas à réapparaître. Il planait, triomphant au dessus des vautours qui terminaient leur festin. Les becs tranchants arrachaient la chair de la vache avec voracité. ‘Abd al-Qâdir depuis sa cachette, pensait aux becs crochus et voyait des lames acérées transpercer sa poitrine et déchirer son cœur. Pris de pitié pour la vache, il se mit à déplorer cette fin terrible et inattendue. Il maudit les voyous de tout son cœur : « Que se serait-il passé s’ils l’avaient ensevelie ? On ne peut pas revenir sur les erreurs commises. Si la /hajja13 Nûr n’avait pas abandonné sa vache, celle-ci ne serait pas morte! »
Les images se succédèrent dans son esprit. Le percnoptère était toujours dans son coin de ciel à contempler les vautours… Qui sait ce qui se prépare ?
‘Abd al-Qâdir était convaincu qu’il était le seul à attendre l’arrivée de l’oiseau. Mais quand il se retourna et dirigea son regard vers la terrasse, il comprit à cet instant que ce n’était pas le cas : juste derrière lui, un attroupement d’enfants fixait l’animal, pendant que celui-ci guettait le moment favorable pour assaillir. Tel un chef arabe venu réprimer une bataille sanglante opposant musulmans et infidèles, le percnoptère s’apprêtait à descendre du ciel. Soudain, il déferla du dôme céleste… ‘Abd al-Qâdir l’observait : le bec aiguisé éventra la vache, puis en retira le cœur et le foie. Le rapace prit son envol. À cet instant, une odeur putride émanait de ce rituel inattendu. Rebuté, pressé de sortir de son repaire, ‘Abd al-Qâdir se retourna. Là, des voix d’enfants qui scandaient le fameux air de leurs grands-parents s’élevèrent :
« Le percnoptère a dévoré la charogne… Il a laissé les os ! ».
L’écho des voix enfantines retentit longuement dans l’espace :
« Le percnoptère a repéré la dépouille et a mangé les os !! »14
Les enfants s’éclipsèrent, et ‘Abd al-Qâdir, perché sur son rocher rouge, resta à écouter les ailes de la chanson qui continuaient de battre. À cet instant, il aurait tant espéré quitter ce village, partir sur les ailes du vautour… Il aurait tant rêvé que cet oiseau de marbre15 l’emporte au loin, dans un pays qui ne connaisse que l’amour… Mais l’odeur de la charogne l’empêcha de monter sur le vautour, et de réaliser son rêve. »

  • 16  Voir ci-dessus, note 4.

15Dans ce texte, tout comme dans l’ensemble du recueil dont il est tiré, Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl restaure le cadre traditionnel16 de la nouvelle alors qu’il l’avait volontairement délaissé auparavant pour privilégier, comme il le dit lui-même à propos de ses deux premiers recueils, une écriture expérimentale. Ici, une série de personnages clairement identifiés interagissent dans un espace et un temps nettement définis. Leurs actions s’inscrivent dans une trame qui se déroule devant nous, pour former une histoire complexe aux épisodes multiples. Les effets d’intrigue et de suspense régissent l’ensemble de la composition.

  • 17  Selon une définition classique, le conte se distingue de la nouvelle parce qu’il rapporte des évèn (...)

16Le maître des vautours présente, dans une structure narrative traditionnelle, un conte17 fantastique moderne qui mêle réalisme, symbolisme et poésie, et dans lequel l’auteur traite à sa manière les thèmes littéraires contemporains de la dualité du rêve et de la réalité, du désenchantement et de l’enfermement perpétuel. Le tout est emmené par un personnage qui souhaite fuir une réalité-prison à travers des rêves finalement impossibles à réaliser. C’est notamment en s’inspirant de la langue, des pratiques orales, des croyances et de l’imaginaire populaire, que l’auteur, soucieux de donner une représentation typique du monde rural yéménite, transfigure cette expérience existentielle moderne.

17Si Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl réhabilite ces composantes traditionnelles, c’est certainement parce que pour lui, elles restent compatibles avec les nouvelles formes d’écriture au Yémen, celles qu’il s’est lui-même appliqué à développer dans ses écrits précédents.

I- Une thématique contemporaine : la dualité entre le rêve et la réalité

18Si la dualité entre le rêve et la réalité est un thème fortement présent dans la littérature arabe contemporaine, la littérature yéménite n’y échappe pas. Elle se définit par une opposition entre le monde du rêve et celui de la réalité, et se rapporte généralement à une crise d’identité de l’individu moderne, insatisfait de sa vie présente et envahi par un sentiment d’étrangeté vis-à-vis de son environnement. Dans la littérature, cette thématique donne lieu à de multiples développements sur la psychologie du personnage, qui se teintent alors de dimensions imaginaires, fantaisistes, parfois surréalistes. Quelquefois, la transfiguration littéraire de cette dualité, à travers la perception du monde qu’elle dépeint, se recouvred’une perspective philosophique implicite : l’opposition du rêve et de la réalité suggère souvent une perception manichéenne de la vie et du bonheur, qui ne pourraient s’épanouir qu’en dehors de la réalité. Le maître des vautours, qui s’inscrit directement dans cette thématique, en cultive pleinement les dimensions psychologiques et philosophiques, mais avec une manière qui lui est propre.

19En apparence, le sujet de cette nouvelle est simple : c’est l’histoire d’un garçon insatisfait, qui ne parvient pas à s’épanouir dans son environnement et voit dans le rêve sa seule échappatoire possible. Il se met à rêver qu’il va s’envoler avec un vautour qu’il idéalise. Mais la réalité et le sentiment qu’elle inspire seront plus forts que le rêve, prenant la forme de la désillusion : la véritable nature de l’oiseau qui se révèle dans cettefin terrible et inattendue, vient briser tout le fantasme. La nouvelle se clôt sur une image remarquable qui montre la victoire de la réalité sur le rêve :

À cet instant, il aurait tant espéré quitter ce village, partir sur les ailes du vautour… Il aurait tant rêvé que cet oiseau de marbre l’emporte au loin, dans un pays qui ne connaisse que l’amour… Mais l'odeur de la charogne l'empêcha de monter sur le vautour, et de réaliser son rêve.

Une approche psychologique : l’histoire d’une fuite par le rêve

20Cette nouvelle nous présente un personnage attachant, de caractère original, auquel, bien qu’il soit quelque peu unique en son genre, le lecteur s’identifierait volontiers. Comme dans la nouvelle traditionnelle, l’anecdote n’existe pas en dehors de la psychologie du personnage, élément essentiel de l’intrigue. Le personnage de ‘Abd al-Qâdir, son tempérament, l’appréhension qu’il a de la vie, et la façon avec laquelle il réagit aux événements, font de lui le centre et toute la justification du récit, qui se construit entièrement sur sa personnalité fascinante : celui-ci ne se contente pas de raconter la mésaventure d’un personnage, mais donne l’occasion d'un portrait qui se veut à la fois marquant, charmant et emblématique d’un état d’esprit.

21Qui est ‘Abd al-Qâdir ? C’est est un jeune garçon qui s’ennuie. À vrai dire, il n’est pas tout à fait comme les autres, il lui manque une jambe. Estropié, privé d’une certaine liberté de mouvement, rongé par une tristesse enfouie, il passe alors son temps les yeux dans le ciel à rêvasser… Le ciel est peut-être la chose la plus intéressante dans sa vie. S’il le regarde tant, c’est qu’il voudrait voler. Voler, moins pour embrasser ce ciel vaste et nu, faire un avec son éternelle limpidité, que pour fuir ce village qu’il méprise tant. Le ciel ici n’est pas un absolu en soi, il est un moindre mal, le seul espace qui soit hors de son village, le seul autre espace possible, comme si ‘Abd al-Qâdir ne connaissait rien d’autre dans sa vie, que son village et le ciel qui s’étend au dessus.

22Ce dont ‘Abd al-Qâdir souffre tant c’est de la solitude et du vide auxquels renvoient ces ciels sans vie (sanslignes blanches, papillons, sauterelles, oiseaux, avions). Si ‘Abd al‑Qâdir n’est pas comme les autres, ce n’est pas seulement parce qu’il lui manque une jambe - son signe de distinction externe - mais c’est aussi parce qu’il n’appréhende pas la réalité, ni ne réagit de la même manière que son entourage : il ne participe ni au deuil du village, ni à l’enjouement des enfants à la victoire du vautour sur la vache. Pendant que la plupart des adultes sont absorbés par la cérémonie funèbre et que les enfants chantent le triomphe de l’aigle, ‘Abd al-Qâdir est ailleurs. Ce qui témoigne le plus de son décalage par rapport à sa société est cette considération particulière qu’il voue à la vache de Nûr.

23Ce qui explique cet ennui, ce désintérêt et cette indifférence générale d’‘Abd al‑Qâdir envers le monde qui l’entoure, c’est son profond désabusement. ‘Abd al-Qâdir n’arrête pas de subir déboires et déceptions. Presque tout dans sa vie est l’objet d’un désenchantement.

24L’intrigue principale qui concerne la relation imaginaire que tisse ‘Abd al-Qâdir avec le percnoptère est ponctuée de multiples détails qui témoignent implicitement que la déception est omniprésente dans la vie de ‘Abd al-Qâdir : son ami A/hmad l’a déçu en rejoignant la bande de voyous du village, celle qui abandonne la vache sur le point de mourir, en pitance fraîche pour les vautours. ‘Abd al-Qâdir est de tempérament naïf, il imagine qu’il est seul à observer l’oiseau majestueux, jusqu’au moment où il découvre que les enfants du village - implicitement associés à la bande de canailles de A/hmad - sont postés derrière lui à faire le même geste.Alors que les enfants savent ce qu’ils attendent, puisqu’ils se réjouissent de voir le vautour engloutir sa proie, pour ‘Abd al-Qâdir la réaction du percnoptère est inattendue et décevante (lui, ce qu’il vient chercher, ce qu’il épie et espère, c’est la réalisation de son rêve, voir le vautour pour monter sur son dos et partir). Le vœu des enfants s’exauce, mais pas celui de ‘Abd al-Qâdir. Le héros ne sort pas de sa stupéfaction avant la fin. Quand les enfants partent, il continue de croire et d’espérer que quelque chose se passe, jusqu’à ce que l’odeur de la mort le ramène définitivement à la réalité.

25Ce décalage dont ‘Abd al-Qâdir souffre par rapport aux autres et qui a son pendant dans le regard particulier qu’il porte sur la réalité, dans ses rêves, ses attentes et ses déceptions, découlerait de cette faculté intérieure à voir, comprendre et penser ce que les autres enfants ne discernent pas.

26De fait, ce qui distingue profondément le personnage, plus que le signe distinctif de sa jambe estropiée, est une faculté visuelle extraordinaire, qu’il aurait justement développée suite à la perte de sa jambe droite. Or, ce pouvoir prodigieux qui lui permet de détailler les objets de loin par la lentille grandissante de ses yeux, transfigure une qualité de clairvoyance intérieure et morale tout aussi inouïe et hors du commun. La tristesse et la consternation que ressent ‘Abd al-Qâdir dans son for intérieur découlent de cette sagacité exceptionnelle.

27La tristesse du personnage, celle qui s’interpose immanquablement entre lui et les choses, qui s’infiltre dans sa perception, bien qu’elle ne soit expressément nommée qu’une seule fois dans le texte, représente en fait la première cause du déclenchement du rêve mais aussi de son non aboutissement. En cela, ce n’est pas l’odeur de la charogne ni même l’acte meurtrier du vautour qui coupent court au rêve de ‘Abd al-Qâdir. Ce n’est pas non plus la réalité qui, plus forte que le rêve, empêcherait sa réalisation. Cette odeur nauséabonde, que l’on peut interpréter comme la concrétisation de l’acte meurtrier, fait resurgir le profond désarroi de ‘Abd al-Qâdir : plus que l’apparition objective de la réalité, c’est la sombre image que le personnage construit sur elle qui est responsable de l’évanouissement du rêve. La consternation profonde du personnage, en demande de paix et d’amour - puisque la seule chose dont il rêve finalement c’est peut-être, comme il est écrit à la fin, tout simplement d’amour- l’empêche de vivre en harmonie avec son entourage, mais aussi d’exercer librement ses rêveries : ‘Abd al-Qâdir est trop triste pour s’épanouir avec les siens, alors il a besoin de rêver pour fuir, là où il est encore trop triste pour y parvenir pleinement.

Une double désillusion

28Le sujet principal de la nouvelle est sans conteste la désillusion que ressent le personnage quand il découvre que l’oiseau idéalisé qu’il croyait être un animal noble et avec lequel il rêvait de partir, lui apparaît de nature féroce et presque monstrueuse, parce qu’il dévore la dépouille de la vache. ‘Abd al-Qâdir, en voyant son rêve s’écrouler, perd son seul moyen de fuir son village : son rêve de quitter le village s’évanouit en même temps que le fantasme de s’envoler sur le dos du vautour. Mais plus que cela, c’est de sa capacité à rêver, à fuir par l’imagination, dont ‘Abd al-Qâdir se voit dépossédé.

29Ainsi, parce qu’elle s’applique à la fois à sa perception référentielle du monde et à sa perception imaginaire, la désillusion touche doublement le personnage. Alors qu’il croyait son village et ses habitants être les pires choses, tous les repères de son univers se brouillent lorsqu’il découvre dans le percnoptère cette figure de la sauvagerie : le monde est encore pire que ce qu’il paraissait être !

30Ainsi, c’est non seulement sa perception de la réalité qui est ici remise en cause, mais aussi sa capacité à rêver : le désir de fuir ne change pas (il s’intensifie plutôt) ; en revanche, le rêve, qui était pour lui la seule échappatoire, n’est plus une voie sûre. En prenant conscience de la nature de l’oiseau, c’est non seulement tout le monde autour de lui qui s’évanouit, puisqu’il ne le reconnaît plus, mais c’est surtout ce sentiment d’avoir perdu tout moyen d‘y échapper qui le consterne.

31À travers cette double désillusion, voilà une interprétation particulièrement profonde, sombre, tragique et désespérée que nous donne cette nouvelle sur le rêve et la réalité.

II- Une nouvelle symbolique

  • 18  Le symbole se fonderait sur l’exploitation de la puissance connotative d’un mot ou de la capacité (...)

32L’une des particularités qui fait la modernité de ce texte est qu’il use des techniques de la suggestion, notamment à travers un recours aux symboles18 dont voici quelques illustrations :

La couleur rouge

  • 19  La métonymie consiste à remplacer le nom d’un objet par le nom d’un autre : l’un est en relation a (...)

33L’insistance sur la couleur rouge de la vache n’est pas innocente : le rouge, ici est la métonymie19 du sang, mais aussi, dans ce contexte-là, le symbole de la barbarie. Si l’auteur choisit de désigner le sang de la vache par sa couleur, c’est pour ajouter au sens littéral de la métonymie, une connotation, une idée, un symbole.

34La couleur étrangement caractéristique de la vache - rarement citée sans qu’il soit fait référence à celle-ci - confère à l’animal une dimension symbolique incontestable : la couleur rouge, qui met en exergue la blessure, la douleur et la violence, dénonce implicitement les mauvais traitements dont la vache fait l’objet, ainsi que l’injustice que représente sa mort aux yeux de ‘Abd al-Qâdir.

35De fait, hormis l’instant où ‘Abd al-Qâdir, qui détaille le faciès de la vache, rapporte qu’elle a les yeux rouges, toutes les autres occurrences de la couleur rouge ne prêtent pas à confusion : elles désignent en premier lieu une idée, celle de la barbarie, et en deuxième lieu une métonymie du corps ensanglanté. Ainsi, souvent, la figure symbolique du sang se double t-elle d’un sens littéral et métonymique.

36La première occurrence de la couleur ne peut être que purement symbolique :

« Des jeunes gens qui passaient par là, traînaient derrière eux une vache rouge. »

37À ce stade, on ignore encore la signification de cette couleur. Un mystère sur le sens de cette précision est volontairement instauré. Cependant il ne peut avoir qu’une valeur symbolique, puisque ses raisons objectives ne sont pas encore données.

38La deuxième occurrence laisse place à la possibilité d’une métonymie, mais elle n’exclut pas non plus une dimension symbolique :

« - C’est la vache de Nûr ! Elle a les yeux rouges ! Une bave visqueuse sort de sa bouche ! »

39Pourquoi, les yeux seraient-ils visés en particulier ici ? Les yeux, symbole universel du reflet de l’âme, sont en outre doués d’une dimension particulièrement évocatrice dans cette nouvelle. Seule la répétition du terme dans le même contexte sanguinaire et violent en détermine la signification symbolique précise.

40À la fin du texte, même après que la vache soit entièrement engloutie par les vautours, la couleur rouge n’a pas fini d’apparaître dans l’environnement de ‘Abd al‑Qâdir :

« Les enfants s’éclipsèrent, et ‘Abd al-Qâdir perché sur son rocher rouge, resta à écouter les ailes de la chanson qui continuaient de battre. »

41Cette seule et dernière référence à la couleur rouge hors de son contexte habituel, puisqu’elle apparaît indépendamment de la vache, confirme sa signification symbolique : dans ce contexte, le rouge acquiert définitivement une dimension abstraite. La couleur rouge du rocher sur lequel est assis ‘Abd al-Qâdir, est certainement un indice de la souffrance que ressent celui-ci face à la scène cruelle et sauvage à laquelle il vient d’assister. Notons que la détermination de l’article défini en arabe (al-safâ al-a/hmar) le présente comme un rocher familier, alors que la traduction française de cette formulation utilise un pronom possessif. Dans les deux cas, la pierre est expressément reliée à ‘Abd al‑Qâdir, comme si elle devait refléter son état d’âme. Ainsi, plus que la simple mort, la couleur rouge fait ici allusion à la de cruauté, la barbarie, la sauvagerie et la souffrance morale.

Une interprétation politique

42Si cette nouvelle aborde des thématiques propres à la psychologie et à la philosophie, elle permet aussi, grâce à sa dimension symbolique, une interprétation politique. La scène finale du vautour qui fond sur la vache pour en prendre le coeur, alors qu’il est explicitement assimilé à un chef politique, confère au récit un dénouement symbolique improbable :

 « Tel un chef arabe venu réprimer une bataille sanglante opposant musulmans et infidèles, le percnoptère s’apprêtait à descendre du ciel. Soudain, il déferla du dôme céleste… »

43L’arrivée triomphante et majestueuse de l’oiseau comparé à un chef politique qui serait arrivé du ciel, tel un messie pour apporter la Paix et le Bien sur la terre, laisse entrevoir une critique amère : le percnoptère associé à un grand justicier, est en fait animé de la plus grande cruauté, puisqu’il vient pour ravir l'organe vital et essentiel de la vache.

44La vache étripée, vidée de son cœur, désemplie de sa substance vitale, pourrait évoquer pour un lecteur yéménite l’état de son pays après qu’il ait été pillé et démantelé par ses chefs politiques. De plus, en montrant la réaction inattendue des petits spectateurs qui applaudissent la scène du massacre et glorifient l’acte meurtrier du vautour en chantant, l’auteur condamne, de la même manière, l’attentisme du peuple yéménite, sa passivité et son approbation face à leurs actes de vandalisme.

III- La transfiguration de la réalité yéménite

45L’une des particularités de cette nouvelle est de dépeindre la réalité yéménite dans ses détails les plus pittoresques. Ainsi, on remarque que Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl s’attache ici à donner une image typique du village et de ses habitants : le travail de la terre, les femmes confinées dans les maisons, l’aspect insolite d’un rite funéraire populaire qui transparaît à travers la puissance des voix masculines et féminines, la référence aux coutumes d’hommes pieux dans une mosquée, l’image bucolique des parcelles cultivées en terrasse, sont autant de digressions dont la fonction n’est pas seulement de poser un simple cadre spatio-temporel, mais qui visent expressément à enraciner les faits racontés dans un décor authentique. L’espace dans lequel se déroule l’histoire de ‘Abd al-Qâdir est fortement identifié. Il reflète une atmosphère, des paysages, des rites et des coutumes proprement yéménites.

46En outre, la langue des dialogues, parfaitement dialectale, ainsi que la façon avec laquelle les personnages s’expriment, à travers des expressions idiomatiques fortement imprégnées du patois villageois, laissent entrevoir cette forte identité locale.

47Dans un autre registre, on remarque que l’auteur, en s’inspirant d’une légende de la culture populaire pour construire son récit, s’applique à faire prévaloir, dans la nouvelle yéménite moderne, une croyance locale très ancienne, celle qui concerne le percnoptère et ses facultés extraordinaires. De même, le nouvelliste n’hésite pas à faire revivre les airs populaires anciens, dans la bouche des enfants d’aujourd’hui.

48De manière générale, nous pouvons dire qu’avec Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl, la nouvelle yéménite moderne, en ne refusant pas de mettre en avant une appartenance à une culture locale originale, effectue un véritable retour aux sources. Habituellement, les voies novatrices de la nouvelle yéménite, parce qu’elles suivent une esthétique de rupture découlant d’un désir de se couper de la réalité yéménite, renoncent souvent à se faire l'écho des particularismes. Ici, au contraire, la culture et l’identité locales sont pleinement valorisées. Elles sont d’ailleurs certainement les seuls aspects du monde extérieur à l’être par le narrateur.

49 Cela ne signifie pas pour autant que Le maître des vautours se rattacherait finalement plus à une tendance traditionnelle de la nouvelle : ici, la culture yéménite magnifiée n’empêche pas les autres valeurs de la sensibilité moderne de s’affirmer, puisque comme nous l’avons vu, nous retrouve la thématique très contemporaine de la dénonciation de l’état du monde à travers la dualité du rêve et de la réalité.

50Comme dans les autres nouvelles, l’escapade du rêve reste un moyen privilégié pour survivre dans ce monde. Mais là où cette nouvelle se distingue, c’est sur l’objet du rêve : ici, le rêve de voler, de partir, de trouver un autre pays où il n’y aurait pas de violence, mais que de l’amour, ce rêve-là porterait implicitement aussi sur un retour aux sources, à la culture yéménite authentique, celle qui existait avant que la violence moderne ne vienne lui nuire. Si ‘Abd al-Qâdir rêve tant de partir, c’est parce qu’il souffre des changements qui affectent son village.

51Ces descriptions poétiques de la campagne yéménite ne sont donc pas des digressions superflues, mais de la même manière que les différents épisodes de la nouvelle (dialogues, anecdotes parallèles, monologue intérieur, etc.) ont une fonction narrative manifeste, elles produisent aussi du sens supplémentaire en donnant indirectement des informations sur la vision du monde de notre rêveur. Ainsi, cette image idéalisée et naturaliste de la vie yéménite traditionnelle, participe d’une dénonciation implicite de l’état du Yémen moderne, vers laquelle tendent tous les éléments du texte.

IV- Les signes de l'oralité

  • 20  « Les "bismillâh" et les "lâ-ilâh illâ-Allâh" se mêlaient au rugissement du vent. Il se mit à dépl (...)
  • 21  « Qui sait ce qui se prépare ? »
  • 22  « Sans la malformation de sa jambe droite, rien n’aurait fait défaut à ‘Abd al-Qâdir. Celle-ci éta (...)

52Au-delà de la représentation réaliste de certaines scènes pittoresques, c'est aussi en s'imprégnant des formes narratives propres au conte que cette nouvelle moderne rejoint la tradition yéménite. En effet, plus que le sujet du texte qui s'inspire d'une légende populaire, et au-delà de la dimension fantastique que cultive l'auteur dans l'adaptation de ces croyances, c'est principalement la manière de raconter qui associe cette nouvelle à un conte. La narration est ici imprégnée de l'oralité qui caractérise les récits populaires, ceux qui ne se lisent pas silencieusement et individuellement, mais qui se déclament à haute voix devant une assemblée : les discours, direct ou rapporté20, ont ainsi la fonction d'animer la lecture. Les signes de la narration orale se manifestent aussi à travers l'intervention directe de la figure du conteur qui n'hésite pas à apostropher son public afin d'entretenir le suspense21. Enfin, les digressions narratives, le récit emboîté dans un récit principal, manifestent un surcroît de narrativité, qui témoigne d'un plaisir tout particulier à raconter, qu’il partage avec le conte22.

53Par ailleurs, en adoptant le style du discours rapporté, l'auteur présente expressément la fiction de sa nouvelle comme étant tirée de la littérature orale :

« Cet oiseau légendaire à la teinte marbrée aurait sur la poitrine un petit miroir poli qui rapprocherait (les choses) en les grossissant et lui permettrait de voir de loin ».

54Par là, le nouvelliste manifeste ostensiblement une intention d'enraciner l'histoire qu'il raconte dans une chaîne de traditions orales ; ce qui se confirme ailleurs :

« A/hmad n’a t-il pas dit que du fait que la charogne se reflétait dans son miroir, le percnoptère n’avait pas besoin de s’en approcher ? »

55Plus que cela, en présentant le personnage de 'Abd al-Qâdir dans le même style (du discours rapporté) et en le dotant de facultés extraordinaires semblables à celles de l'oiseau légendaire, l'auteur le mythifie de la même manière :

« L’estropié - comme il plaisait à certains de le nommer - ne se contentait pas de porter loin son regard, il savait aussi, en un coup d’œil, percevoir les choses dans leurs détails, puis en rapporter une description précise. »

56Comme si, dans cette nouvelle, Mu/hammad 'Abd al-Wakîl s'ingéniait à compléter et à réinventer le mythe du percnoptère, en créant de toute pièce une nouvelle figure légendaire qui serait celle de 'Abd al-Qâdir l'estropié !

V- Une nouvelle aux techniques diversifiées

57Si l’auteur du Maître des vautours n’exclut pas les composantes traditionnelles de la nouvelle et du conte pour traiter d’un sujet moderne (le désenchantement et la critique de la réalité), il ne recourt pas moins aux formes renouvelées du récit.

58Ainsi, comme nous l’avons déjà entrevu avec le symbolisme, ce texte n’est pas sans s’inspirer des différentes techniques de la narration moderne, comme le recours à une langue poétique, un regard cinématographique et pictural sur les choses, une structure fondée sur les figures de répétition qui permettrait une lecture horizontale, etc.

Les figures de la répétition

59Mises à part quelques digressions descriptives ou informatives, nous remarquons que la structure de cette nouvelle est linéaire, que son récit se déroule selon un principe chronologique, que son récit avance progressivement. En cela, Le maître des vautours respecte la logique du récit classique, il propose une lecture verticale. Cependant, cette logique traditionnelle n’exclut pas la présence d’une autre logique, à structure plus complexe, qui nécessiterait, parallèlement au premier type de lecture, une appréhension horizontale. Sans ces deux approches, la construction du sens dans Le maître des vautours serait escamotée. Ainsi, nous remarquons que le plan de ce texte s’organise aussi selon un système d’échos et de répétitions : la nature des actions, celle de leurs enchaînements et d’une telle structure linéaire, est à comprendre à la lumière d’un système de parallélismes et de variantes. Cette nouvelle est en fait truffée de thèmes récurrents dont la répétition jamais identique devient un moyen de produire du sens. Cette technique participe d’une esthétique globale caractéristique d’une écriture moderne qui se fonde principalement sur la suggestion. Et les deux manières de raconter étant concomitantes et complémentaires, on ne peut les séparer l’une de l’autre.

60À part la répétition de la couleur rouge, dont nous avons défini la valeur symbolique et les différentes significations, une série d’autres thèmes se déclinent sous forme d’« échos ». Ainsi, la nouvelle commence sur l’image d’un ciel, nu, vaste et vide :  

61« Il était dix heures du matin. Pas un nuage ne s’était encore pris dans la toile du ciel. Hormis les soirées d’été, la plupart du temps, rien ne pouvait s’ancrer dans le ciel ».

62Comme pour entretenir un certain suspense, l’insistance sur le vide et l’absence de mouvement et de tout événement dans ce ciel, se réitère à travers l’évocation des yeux du personnage :  

« À part les yeux de ‘Abd al-Qâdir, rien ne voltigeait dans les airs ! […] Voilà qu’aujourd’hui, les yeux de ‘Abd al-Qâdir qui observaient de toutes part, se perdaient dans le vide ».

  • 23  « Ces vautours qui maintenant se tenaient les uns derrière les autres dans les airs […] Le percnop (...)

63Jusqu’au moment où, soudain le ciel s’emplit de vautours.23 Si le vide du ciel, transfigure le sentiment d’ennui qui ronge le personnage au début, il prépare aussi l’effet inattendu des actions qui s’y déroulent peu après. Lieu de l’intrigue, le ciel est l’espace des contrastes et des contradictions.

  • 24  « Les "bismillâh" et les "lâ-ilâh illâ-Allâh" […] C’était un mélange de voix graves auxquelles suc (...)

64De même les voix larmoyantes et tristes de la procession funéraire du début de la nouvelle, trouvent un écho dans celles, enjouées et festives, des enfants qui chantent la gloire du percnoptère, à la fin du texte24. La première occurrence suggère alors un deuil, elle apparaît comme l’annonce de ce qui va suivre, de la mort de la vache et de la tristesse de ‘Abd al-Qâdir. En revanche, la deuxième suggère le triomphe du vautour et la joie des enfants à la vue des os laissés par celui-ci. Les deux sont déployées en réaction à la mort, mais elles s’opposent dans leur état d’esprit. Dans les deux cas, le personnage ne partage pas les sentiments qui sont à l’origine de ces voix : il ne participe ni au deuil du village, ni à l’enjouement des enfants.

65L’attroupement d’enfants non identifié que ‘Abd al-Qâdir surprend derrière lui à chanter la victoire du vautour sur la vache, à la fin de l’histoire, rappelle aussi étrangement la bande de voyous maudite qui a laissé l’animal en pitance. Cet écho permet ainsi de suggérer sans le formuler, la désapprobation que ‘Abd al-Qâdir ressent dans son for intérieur envers les enfants de la fin.

Une nouvelle « tableau » et cinématographique

66La dimension spatiale est l’un des traits les plus prégnants de cette nouvelle : le ciel est le sujet de la rêverie, la source d’inspiration pour un grand rêve, mais aussi le lieu où se réalisent les actions principales de ce récit. De ce fait, la peinture du ciel est l’occasion de nombreuses descriptions poétiques, de multiples évocations concrètes et sensibles, de tableaux impressionnistes statiques ou de scènes dynamiques, qui sollicitent une perception visuelle, parfois une appréhension cinématographique.

67Le recours aux techniques des arts plastiques et de l’œil de la caméra s’exerce ici dans le seul but de parvenir à un effet de suggestion, au moyen d’images qui parlent d’elles-mêmes. Car ces procédés, que la littérature emprunte aux autres arts, visent, dans l’écriture moderne, à suggérer ou à souffler le sens, sans jamais avoir à le formuler explicitement : la présentation d’images ou de scènes instantanées donnent ainsi à voir directement, sans l’intervention expresse d’un narrateur. Tout en conservant une fonction narrative immanente, ces images, comme dans la poésie, laissent libre cours à l’interprétation subjective du lecteur, qui va reconstituer le sens, retisser la trame du récit selon sa propre capacité à visualiser ce que lui suggèrent les mots.

68L’auteur du Maître des vautours choisit de détailler le cadre spatial de son récit selon les principes de la description qui s’opère en suivant l’œil du peintre ou de la caméra. Ainsi les objets peuvent être présentés sous différents angles de vue, le village est perçu selon un plan panoramique et la terre parfois vue du ciel :

69« Les femmes encombraient les toits, Les hommes quittaient leurs divers travaux […] Le village entouré de parcelles cultivées que traversaient de tous bords des murets de pierres, bouillonnait comme une marmite […] Il planait, triomphant au dessus des vautours qui terminaient leur festin. »

70D’une façon générale, on remarque que le narrateur, tel un metteur en scène, accorde une importance particulière aux détails visuels, en évoquant son objet à travers ses formes, ses couleurs et sa localisation spécifique dans l’espace:

« Pas un nuage ne s’était encore pris dans la toile du ciel […] Pas de lignes blanches, de papillons, de sauterelles, d’oiseaux, pas même d’avions… ! […] Des jeunes gens qui passaient par là, traînaient derrière eux une vache rouge […] Il les trouva plongés dans la lecture du Coran, assis en rond, là sur l’esplanade, juste devant la porte de la mosquée. […] il savait aussi, en un coup d’œil, percevoir les choses dans leurs détails, puis en rapporter une description précise: « J’ai vu le laboureur», « Mu/hammad Sa‘îd pousse sa charrue du pied droit » […] Ici, deux jeunes filles couraient sur un toit… Là, un jeune garçon faisait des clins d’œil coquins à une jeune femme… Elle passe sous un figuier, le vent soulève sa robe… « Comme son ventre est blanc !! Son nombril ressemble à une pistache ! » […] Ces vautours qui maintenant se tenaient les uns derrière les autres dans les airs, qui dansaient et battaient des ailes autour de la dépouille rouge […] Le percnoptère était toujours dans son coin de ciel à contempler les vautours […] Mais quand il se retourna et dirigea son regard vers la terrasse […] juste derrière lui, un attroupement d’enfants fixait l’animal […] Le percnoptère s’apprêtait à descendre du ciel. Soudain, il déferla du dôme céleste… ‘Abd al-Qâdir l’observait : le bec aiguisé éventra la vache, puis en retira le cœur et le foie. Le rapace prit son envol. »

71Or, comme nous l’avons annoncé un peu plus haut, cette dimension visuelle, picturale et cinématographique est propice aux développements poétiques.

Une nouvelle poétique

72La poésie qui se dégage à la lecture de cette nouvelle se manifeste principalement dans les descriptions qui sont faites du cadre spatial (le ciel) et du personnage (ses yeux). Ces descriptions deviennent poétiques quand les images concrètes et sensibles conçues pour composer des tableaux ou des scènes dynamiques, se mêlent d’images figurées que suggère un certain usage du langage. Les images poétiques se distinguent alors des images concrètes, en tant qu’elles obéissent à une fonction esthétique et émotionnelle du langage, distincte de la fonction référentielle et sensible des images concrètes.

73La nouvelle commence sur un tableau poétique aux images insolites : le ciel est associé à une toile d’araignée dans laquelle les nuages se prennent. Les yeux de ‘Abd al-Qâdir, comparés à la grandeur et à la limpidité du ciel, se font le reflet de toutes ses couleurs… Le ciel, qui devient l’espace de réalisation des actions majeures de cette nouvelle, s’incarne comme la figure poétique dominante du texte. Il est d’abord l’espace de la rêverie : ‘Abd al-Qâdir, estropié, immobilisé, voltige dans les airs à travers ses yeux qu’il fait s’envoler, en attendant de réaliser son rêve et de partir sur le dos du percnoptère. Lieu où retentissent les voix funèbres et d’où déferle l’oiseau, le ciel est joliment comparé à une coupole ou à un dôme enveloppant le monde d’ici-bas. Ces voix ailées, qui retentissent sur la voûte du ciel, suggèrent aussi dans une métaphore poétique finale sur les chants des enfants, des oiseaux aux ailes battantes.

Une tonalité lyrique

74Toutes ces images poétiques sur le ciel, les yeux, les voix des hommes, des femmes et des enfants, mais aussi les psalmodies religieuses et les chants enfantins, servent en réalité une fonction émotionnelle du langage qui n’est pas sans conférer au texte une certaine tonalité lyrique. Ainsi, l’insistance sur les différentes voix tout au long du texte, mais aussi des images poétiques conçues par une instance narrative à focalisation externe, reflètent indirectement les sentiments et les états d’âme du personnage principal.

  • 25  Voici quelques exemples des passages à focalisation interne : « Pas de lignes blanches, de papillo (...)

75Cette tonalité lyrique ne se réalise d’ailleurs pas exclusivement à travers la focalisation externe : elle se manifeste aussi dans de multiples va-et-vient entre les focalisations externe et interne25, les discours direct et indirect, le dialogue et le monologue intérieur. Ainsi, toujours en jouant sur les deux niveaux de la formulation implicite et explicite, l’auteur diversifie les voies de l’épanchement, à travers le recours aux différentes techniques traditionnelles et modernes de l’expression du moi.

Conclusion

76Dans ce récit, Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl réalise une alliance insolite entre les formes de la tradition et celles de la modernité. Si cette capacité à diversifier et à faire s’entremêler de multiples procédés et manières de raconter témoigne incontestablement d’une certaine innovation individuelle dans l’écriture narrative au Yémen, elle reflète aussi une évolution esthétique qui est peut-être plus générale.

77Cette transformation capitale dont témoigne ce texte est le passage, dans la littérature yéménite contemporaine, d’une forme expérimentale en rupture avec les règles de la nouvelle traditionnelle et avec la réalité yéménite, à une autre forme plus accomplie, plus mûre et davantage caractérisée. Ce processus se manifeste en premier lieu à l’échelle de l’œuvre individuelle, puisque nous observons chez cet auteur, une évolution importante entre l’écriture qui caractérise ses deux premiers recueils, et celle plus aboutie du Maître des vautours. Mais l’expérience particulière de Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl, qui a élaboré progressivement son esthétique en passant par plusieurs étapes de maturation, peut être considérée comme un aboutissement pour toute la littérature yéménite contemporaine, encore tâtonnante et à la recherche de nouveaux codes et d’une nouvelle identité.

78Ainsi, la littérature yéménite ne peut aujourd’hui que s’enorgueillir de présenter un auteur comme Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl, un écrivain qui est parvenu à réinventer une écriture spécifiquement yéménite, tout en faisant resurgir les caractéristiques essentielles du genre de la nouvelle, sans omettre de valoriser les formes novatrices et les différentes voies de création dans lesquelles la nouvelle yéménite contemporaine s’est définitivement engagée.

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Notes

Mémoire de Master II intitulé Voies novatrices dans la nouvelle yéménite contemporaine (2007), sous la direction de Mr Luc Deheuvels, INALCO (Paris).

1  Né en 1969 dans un province montagneuse au Sud de Taez (/Hajariyya), Mu/hammad 'Abd al-Wakîl Jâzim est l'auteur de trois recueils de nouvelles(/Hajm al-Râ’i/ha, Sanaa, 2001; al-Bard, Sanaa, 2006; al-Dabâb atâ, al-dabâb ra/hala, Dâr Najâd, Sanaa, 2008), et d'un roman (Nihâyât qam/hiyya, Sanaa, 2003) qui reçoit en 2003 le prix al-Sa'îd al-thaqâfiyya (Taez).

2  Né en 1969 dans le Sud de Taez, Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân vit actuellement à Sanaa. Il a deux recueils de nouvelles : Wujûm (al-Shâriqa, 1999) et al-Fighâr al-muqâbil (Sanaa, 2002). Francophone, il traduit en arabe un roman français, Balzac et la petite tailleuse chinoise, Dai Seije (Sanaa, 2003), et en français un de ses contes pour enfants, (chez l’imprimeur, Paris, 2007). Il travaille actuellement à la traduction d'une anthologie de nouvelles françaises contemporaines ainsi qu'à l'écriture d'un roman. En 1999, Wujûm remporte le prix de la création arabe (jâ'iza al-ibdâ' al-‘arabî), al-Shâriqa,  Émirats Arabes Unis.

3  A/hmad Zayn, né en 1968 dans un village du nord de la Tihama yéménite (plaine côtière sur les bords de la mer rouge), est établi en Arabie Saoudite depuis son enfance. Il a deux recueils de nouvelles : Aslâk ta/s/takhib ('Ammân, 1997), Ka-man yahishu /zillan li-fikra (Le Caire, 2002);et deux romans: Ta/s/hî/h wa/d' (Beyrouth, 2004), Qahwa amirîkiyya (Beyrouth, 2007). Il est aussi journaliste pour le quotidien arabe international, al-/Hayat. (Londres, Arabie Saoudite).

4  S’il est difficile de fournir une définition objective de la « modernité », qu’il nous soit permis de l’imaginer comme un fil conducteur unissant la pensée et la pratique littéraire d’un Baudelaire, d’un Mallarmé et d’un Adonis : elle n’est ni simple synonyme de contemporanéité ni propre à la « culture occidentale », mais elle pourrait se caractériser par l’expression originale d’une conscience qui parvient à formuler les nouvelles significations (philosophiques et existentielles) de transformations vécues à une époque donnée, dans un espace et une culture particulière. En d’autres termes, la modernité résiderait dans le fait de donner un sens à l’immersion de l’homme dans une réalité mouvante et insaisissable, puis de le révéler par la représentation artistique. Elle serait donc intimement liée au concept de « création » que traduit l’arabe ’ibdâ‘.

5  Selon sa définition traditionnelle par la poétique des genres, les principes de la nouvelle sont la simplicité (dans la structure), la facilité (dans la compréhension), l’unité (dans l’action, le temps, l’espace, l’effet ou l’impression), la linéarité (dans l’enchaînement des évènements, sans ellipses ni ruptures), la littéralité (dans l’absence de figures du langage et de tous procédés de la connotation et de la suggestion), le mode narratif constant (sans digressions descriptives, poétiques)...

En réalité, ces caractéristiques ne sont jamais absolues : souvent plus ou moins altérées, elles sont dominantes dans la nouvelle traditionnelle, alors qu’elles s’atténuent dans la nouvelle moderne, pour laisser place à des formes expérimentales ou novatrices.

6  Dans cette mouvance de déconstruction, il y a ce que des critiques égyptiens comme Sayyid al-Nassâj, Ya/hyâ /Haqqî, Shukrî ‘Ayyâd et Khayrî Dûma appellent la nouvelle tableau. Celle-ci se situe aux antipodes de la nouvelle tayyâr al-wâ‘î (courant de la conscience) par la froideur objective de descriptions plastiques à mi-chemin entre l’impressionnisme et la cinématographie et par sa grande dimension suggestive. C’est ce que ’Idwâr al-Kharrât appelle tayyâr al-tashayyu’ ou al-tahayyud ou al-taghrîb c'est-à-dire ce mouvement de la chosification / neutralisation / étrangeté qui s’incarne à partir des années 60 jusqu’à nos jours, dans l’œuvre de nouvellistes égyptiens comme Ibrâhîm al-A/slân, Ya/hyâ al-/Tâhir ‘Abd Allâh, Mu/hammad al‑Bisâ/tî, et Bahâ’ al-/Tâhir. Au Yémen, ce style se développe surtout dans les années 90 dans les nouvelles de Mu/hammad A/hmad 'Uthmân et A/hmad Zayn.

7  Mu/hammad ‘Abd al-Wâlî (1940-1973), né au sud de Taez, n’est pas seulement le premier grand auteur yéménite moderne, il était aussi un écrivain engagé, l’une des figures emblématiques du parti communiste qui voit le jour au Yémen du Sud dans les années 60. Sans cesse expatrié, il fait de l’exil le sujet principal de son œuvre. Cet homme, pour la qualité de son parcours personnel, littéraire et politique, représente jusqu’à nos jours pour la majorité des nouvellistes du Yémen un modèle local d’inspiration et de création.

8  al-Dabâb atâ, al-dabâb ra/hala, Sanaa, 2008

9  Le percnoptère d’Égypte est une race de vautour.

10  Shaykh al-nusûr, in al-Dabâb atâ… al-dabâb ra/hala (La brume est tombée… La brume est repartie) (Sanaa, 2008).

Nous ne traduisons que les extraits faisant l’objet du commentaire.

11 Cette race de vautour se distingue par sa beauté : le plus grand et le plus majestueux des vautours, il était une divinité dans l’Égypte ancienne. Il est aussi connu pour son avidité de pierres précieuses qu’il repère et va chercher.

12  D’après une croyance légendaire proprement yéménite (provenant des montagnes du /Hajariyya, sud de Taez).

13  Nous gardons le mot arabe, que nous translittérons /hajj au masculin et /hajja au féminin et qui signifie pèlerin. Dans l’ensemble du monde arabe, on s’adresse souvent à une vieille personne ainsi. C’est un signe de respect.

14 L’auteur notifie que cette chanson est aussi interprétée par le chanteur yéménite ‘Abd al-Bâsi/t ‘Absî.

15  Nous optons pour une traduction littérale. Parce que cette race de vautour, (le percnoptère), se distingue des autres vautours notamment par sa couleur blanche, elle est couramment désignée en arabe par sa teinte qui est alors comparée à celle du marbre (‘abd al-rukhâm). D’une manière générale, on trouve dans ce texte (comme dans la culture arabe), une insistance sur la couleur marbrée de ce type de vautour. Pour cette raison, il faut garder l’expression, l’oiseau de marbre, qui est ici une image.

16  Voir ci-dessus, note 4.

17  Selon une définition classique, le conte se distingue de la nouvelle parce qu’il rapporte des évènements extraordinaires et invraisemblables. Le conte se destine plus aux enfants, alors que la nouvelle rapporte souvent une histoire vraisemblable, ordinaire, destinée aux adultes.

18  Le symbole se fonderait sur l’exploitation de la puissance connotative d’un mot ou de la capacité évocatrice d’une scène pour créer du sens supplémentaire. « Autrement dit, il substituerait au nom d’une chose, d’un concept, le nom d’un signe que l’usage a choisi pour le désigner. C’est donc une représentation figurative, concrète, pour évoquer un concept non figuratif, une abstraction ». Ricalens-Pourchot Nicole, Lexique des figures de style, Armand Colin, Paris, 1998.p. 87.

19  La métonymie consiste à remplacer le nom d’un objet par le nom d’un autre : l’un est en relation avec l’autre, relation d’appartenance ou de contiguïté. Il y a autant de variétés de métonymie qu’il y a de types de relation. « Le symbole est une trope à classer parmi les métonymies : il y a généralement une relation d’appartenance entre le symbole et ce qu’il représente ». Ricalens-Pourchot Nicole, (ibid,.p. 87)

20  « Les "bismillâh" et les "lâ-ilâh illâ-Allâh" se mêlaient au rugissement du vent. Il se mit à déplorer cette fin terrible et inattendue. Il maudit les voyous de tout son cœur […] Il jura qu’il userait des faisceaux lumineux… »

21  « Qui sait ce qui se prépare ? »

22  « Sans la malformation de sa jambe droite, rien n’aurait fait défaut à ‘Abd al-Qâdir. Celle-ci était arrivée pendant son enfance, à cause du remède que sa mère avait utilisé contre les contractures musculaires dont son fils souffrait à l’époque : ses sens l’avaient trompée […] et elle avait enduit la jambe de kérosène. L’enfant s’était approché de la bougie, les flammes s’en étaient emparées et sa jambe s’était embrasée jusqu’à ne plus laisser qu’un os à la chair carbonisée. »

23  « Ces vautours qui maintenant se tenaient les uns derrière les autres dans les airs […] Le percnoptère était toujours dans son coin de ciel à contempler les vautours […] Le percnoptère marbré s’apprêtait à descendre du ciel. Soudain, il déferla du dôme céleste… »

24  « Les "bismillâh" et les "lâ-ilâh illâ-Allâh" […] C’était un mélange de voix graves auxquelles succédaient les larmoiements des gorges féminines, tristement rythmés par des coups portés au visage et à la poitrine. […] Les cris de la procession les avaient sûrement effrayés […] ‘Abd al-Qâdir se remit à écouter les voix […] Là, des voix d’enfants qui scandaient le fameux air de leurs grands-parents s’élevèrent (…) L’écho des voix enfantines retentit longuement dans l’espace […] Il resta à écouter les ailes de la chanson qui continuaient de battre. »

25  Voici quelques exemples des passages à focalisation interne : « Pas de lignes blanches, de papillons, de sauterelles, d’oiseaux, pas même d’avions… ! […] Là, un jeune garçon faisait des clins d’œil coquins à une jeune femme… Elle passe sous un figuier, le vent soulève sa robe […] Bien que A/hmad fût un bon ami de ‘Abd al-Qâdir, il s’était joint à une bande de voyous, celle des canailles qui venaient d’abandonner la dépouille de la vache de Nûr ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Géraldine Jenvrin, « Tradition et innovations esthétiques dans la nouvelle yéménite contemporaine », Chroniques yéménites, 15 | 2008, 179-196.

Référence électronique

Géraldine Jenvrin, « Tradition et innovations esthétiques dans la nouvelle yéménite contemporaine », Chroniques yéménites [En ligne], 15 | 2008, mis en ligne le 26 avril 2010, consulté le 24 août 2017. URL : http://cy.revues.org/1708 ; DOI : 10.4000/cy.1708

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Auteur

Géraldine Jenvrin

INALCO, Paris

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