|
Avertissement : Cet article contient des caractères arabes. Dans le cas où ces caractères ne s'affichent pas correctement, allez dans le menu "Affichage" de votre navigateur, puis dans la rubrique "codage". Choisissez alors la rubrique "plus" et sélectionnez "Arabe (Windows)". Le Yémen possède une forme de poésie chantée qui, bien qu'elle soit pratiquée et goûtée dans diverses régions du pays, est appelée le plus souvent « chant de Sanaa » (ghinâ' /san`ânî) ; et, de fait, c'est bien de Sanaa qu'elle rayonne et c'est là qu'au cours des derniers siècles elle a acquis la forme qu'on lui connaît aujourd'hui. Mais le répertoire de textes qui lui est associé plonge ses racines dans le reste du Yémen et ce n'est que depuis un peu plus de quatre cents ans que la région des Hauts plateaux compose dans le genre dit /humaynî. Ce dernier ne se limite pas au répertoire du chant sanaani ; il connaît et a connu bien d'autres formes. Car si, dans le chant de Sanaa contemporain, on ne trouve guère que de la poésie amoureuse relevant du ghazal, le /humaynî a pu servir tout aussi bien à traiter des thèmes satiriques ou religieux. Ses principales caractéristiques sont un système prosodique particulier, reposant sur d'autres bases que celui de la poésie classique, et une liberté vis-à-vis des canons de l'arabe littéral qui se traduit notamment par des emprunts à la langue dialectale. Attesté depuis Ibn Fulaytih (mort dans les années 730 de l'Hégire, 1330 après J.-C.), il avait surtout été pratiqué par des poètes du sud du Yémen et de l'Etat rasoulide, qui semble avoir joué un rôle important dans son développement et sa diffusion1. Mu/hammad b. `Abd Allâh b al-imâm Ya/hyâ Sharaf al-Dîn (938-10102 de l'Hégire, 1532-1601 après J.-C.) est, autant que l'on sache, le premier poète important à avoir employé ce genre poétique dans les régions zaydites. Par la qualité comme la quantité de sa production, il eut une influence majeure sur tous ceux qui suivirent son exemple et, après lui, c'est surtout dans la région de Sanaa qu'on verra fleurir cette poésie. L'acclimatation du /humaynî3 dans les hautes terres accompagne un déplacement du centre de gravité politique des régions de Zabîd et Taez vers l'Etat des imams. Car Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn, natif de Shibâm Kawkabân, est au cœur des milieux dirigeants zaydites, même s'il ne semble pas avoir exercé lui-même de fonction politique ou militaire : son grand-père Ya/hyâ, son trisaïeul A/hmad furent imams et ceux qu'il côtoyait, depuis son oncle al-Mu/tahhar b. Ya/hyâ Sharaf al-Dîn jusqu'à l'Ottoman /Hasan Pacha, participaient, de près ou de loin, à l'exercice du pouvoir. C'est cette charnière entre deux époques que les lignes qui vont suivre se proposent d'étudier, à travers une examen de la langue /humaynî de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn mais aussi en tirant des nombreux commentaires et témoignages qui accompagnent les poèmes ce qu'ils peuvent nous apprendre sur la pratique de la poésie dans cette société lettrée du XVIe siècle. Les œuvres de cet auteur sont réparties en deux recueils (diwans), dont l'un rassemble les pièces conformes à la tradition et aux règles de la poésie classique arabe et l'autre ce qu'il a composé dans le genre /humaynî. Ce dernier comporte presque exclusivement des poèmes d'amour dans le genre ghazal, alors que le premier comprend aussi beaucoup de poèmes de louange ou de blâme et quelques exemples de poésie religieuse4. Le compilateur de ces diwans, `Îsâ b. Lu/tf Allâh b. al-Mu/tahhar b. al-imâm Ya/hyâ Sharaf al-Dîn, est le neveu au deuxième degré du poète, duquel il était, semble-t-il, très proche. Il paraît avoir eu pour son oncle une grande admiration et a visiblement pris sa tâche très à cœur, au point d'y consacrer de nombreuses années : « Cette poésie était lacunaire », dit-il en présentant un texte, « et je n'ai pas cessé de la rechercher depuis le mois de /safar de l'an 1005 jusqu'au mardi 7 du mois de sha`bân (…) de l'an 1035, où, entré dans une maison, je trouvai un petit cahier qui contenait un recueil de poésies et où je découvris ce poème en entier. Alors je louai Dieu d'avoir pu mettre la main dessus et je le recopiai5. » Comme, en outre, `Îsâ a pris grand soin de consigner, chaque fois qu'il le pouvait, les circonstances dans lesquelles les poèmes avaient été composés et qu'il n'est pas avare de détails, son travail constitue un document des plus précieux. La poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn S'il veut goûter la poésie /humaynî, le lecteur occidental moderne doit rompre avec ses habitudes. Qu'il la lise comme l'école lui a appris à lire nos poètes et il passera à côté de ce qui fait son intérêt. D'abord, parce qu'elle n'est pas faite pour être lue mais au moins récitée ou, mieux encore, chantée. C'est un art qui existe avant tout dans une exécution vocale, qui peut elle-même être intégrée dans une musique où concourent différents instruments (comme le luth ou le plateau de cuivre /sa/hn), voire du moins aujourd'hui dans une pratique de danse. Ensuite, parce que notre lecteur risque de demander à cette poésie ce qu'elle ne peut pas lui donner, ne l'ayant pas recherché : la spontanéité et l'originalité. Pour reprendre les mots de R. Dragonetti6 : « Exprimer signifie [de nos jours] pour l'écrivain sentir ou voir en dehors des formes de sensibilité et des visions imposées aux hommes par la rhétorique, s'écarter par conséquent des sentiments communs et poursuivre en soi une image assez unique pour que l'expression qui en résulte ne soit comparable à nulle autre (…). Ecrire, c'est donc avant tout (…) faire profession de rupture avec le lieu commun. » Or la poésie de Sharaf al-Dîn est fondée sur le lieu commun - au sens classique du terme comme élément d'un style conventionnel. C'est à lui que le poète a recours pour exprimer des sentiments personnels, c'est là qu'il cherche la matière de son inspiration. C'est une esthétique où l'on aime à retrouver le connu. On prend plaisir à découvrir sous une forme nouvelle des sentiments, des images, des formules qui sont comme un vocabulaire commun connu de tous et presque aussi nécessaire au genre que la rime ou le mètre. Le poète est jugé sur l'art et la sensibilité dont il fait preuve en maniant ce vocabulaire. Le mot-cliché (le poète dispose, par exemple, de tout un stock de quasi-synonymes pour désigner l'être aimé), l'épithète figée, des syntagmes entiers, des formules d'incipit, certaines images qui reviennent, exprimées différemment, dans de nombreux poèmes (« Tu es comme la lune, tout le monde la voit mais nul ne peut l'atteindre », « Pour ton amour, je meurs sans que tu le saches »), les personnages mis en scène (l'objet aimé, le poète, son cœur, les médisants), les relations qu'ils entretiennent, souvent la construction et le sujet même du poème, sont de l'ordre du lieu commun7. La composition elle-même obéit tellement à des formes reçues que, souvent, le poète procède à une sorte de décalque d'un poème connu, dont il reprend le mètre, la rime et l'incipit ou un incipit ressemblant y répondant ainsi en une allusion évidente pour tous. C'est le procédé de la mu`âra/da. Ce qui appelle deux remarques. La première est que, pour goûter cette poésie et apprécier l'art du poète, il faut connaître ce vocabulaire ; il faut avoir intégré, par la pratique, les conventions du genre et s'y être accordé pour que l'archet du poème vienne jouer sur les cordes que chacun est censé avoir en soi. Cela rend la traduction vers le français fort périlleuse, puisque nous n'avons plus aujourd'hui de vocabulaire de cette nature et que le texte français ne réveillera rien de préexistant chez le lecteur8. La deuxième remarque est que l'étude linguistique de ces textes devrait tenir compte de leur nature particulière et aller de pair avec une étude proprement littéraire qui reste à faire. L'économie des faits de langue, qu'ils soient morphologiques ou grammaticaux, est indissociable de celle des outils stylistiques que se donne le poète9. C'est dire que cette présentation n'a d'autre ambition que d'éveiller l'intérêt du lecteur à certaines questions, sans prétendre élucider tous les problèmes qu'elles posent. Tentons néanmoins de nous faire une idée de la langue de cette poésie. Mais que vaut notre document ? L'édition d'al-Mu'ayyid et al-Jirâfî se contente de collationner deux manuscrits. Aux quelques endroits où leurs leçons divergent, il arrive qu'on soupçonne une faute de copie ou de lecture ; mais souvent on trouve qu'un hémistiche de sens obscur est comme entièrement refondu en une formulation plus obvie. On entraperçoit là une pratique dont l'écrit n'était qu'un élément et dans laquelle le texte pouvait évoluer indépendamment de l'action du copiste. Cette poésie abonde en formules toutes faites qui peuvent servir à combler une lacune ou remplacer un passage incompréhensible. On doit donc s'accommoder d'un texte dont on ne peut guère connaître l'histoire ni mesurer la fidélité à un éventuel original. Un outil, tout de même, donne les moyens d'un regard critique sur le texte : c'est la métrique10. Elle permet de déceler des faits de langue que l'orthographe ne trahit pas et, à l'occasion, de repérer et de corriger certaines corruptions simples. Les poèmes /humaynî de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn suivent un système prosodique qui semble valoir, à peu de chose près, pour une grande partie de la poésie du chant sanaani. La métrique On reconnaît dans tout poème du diwan11 la répétition d'une structure qui permet de diviser le texte en ce qu'on appellera par convention des « strophes ». Cette structure est visible à deux niveaux. Celui de la rime, tout d'abord : on reconnaît dans la strophe des subdivisions (hémistiches) dont chacune comporte une rime finale. Si le schéma de leur agencement reste à chaque fois rigoureusement identique12, ces rimes changent d'une strophe à l'autre. Cependant, toutes les strophes d'un poème se terminent par la même rime (ou le même groupe de rimes), qui forme ainsi une sorte de refrain sonore13. Au niveau du mètre, enfin : toutes les strophes ont le même schéma métrique, qu'on peut exprimer sous la forme d'un agencement d'unités longues et brèves14. Il ne souffre aucune modification ni aucune substitution d'unités et reste le même d'un bout à l'autre du poème15 ; Autant la poésie classique, où les mètres sont en nombre assez réduit, trouve la variété dans la liberté que chaque mètre autorise, autant le /humaynî, où le mètre est un carcan inflexible, va la chercher dans une invention formelle presque infinie en multipliant les types de mètres, de rimes et de schémas strophiques. Une unité brève du mètre ne peut recevoir qu'une syllabe ouverte dont la voyelle est brève. Une unité longue ne peut pas recevoir une telle syllabe mais peut recevoir toutes les autres. Ainsi, une voyelle suivie de deux consonnes appartient forcément à une syllabe fermée, qui correspondra donc à une unité longue du mètre. On notera une unité longue par -, une brève par u, et par u une unité commune, pouvant être indifféremment longue ou brève. Ainsi Îöáøí ÌóÝÇäí [khillî jafânî]16 sera scandé _ _ u _ _ et ãÇ ÓóÈóÈú ÌóÝÇå [mâ sabab jafâh] sera _ u _ u _. Ce qui distingue immédiatement à l'oreille la poésie /humaynî de la poésie /hakamî, c'est l'absence des désinences casuelles de l'arabe classique. Le tanwîn y est exceptionnel (sauf pour des formes figées en _an et quelques vocatifs17). Bien que le poète ne s'interdise pas, à l'occasion, le recours à une forme classique (comme áíÇáú, pluriel de áíá, rimant avec ÛÒÇáú, æÕÇáú, etc.18), on peut considérer que la morphologie nominale et, en grande partie, celle du verbe sont de type dialectal, c'est-à-dire sans vocalisme final. Néanmoins, pour des raisons strictement métriques ou phonétiques, une voyelle brève peut apparaître à la jointure de deux mots19 ; il faut alors compter dans la scansion la syllabe ainsi formée. Les règles qui gouvernent l'apparition de cette voyelle sont assez simples, comme on va le voir, et dépendent entièrement de la structure phonétique des mots en contact. On peut répartir les mots de la langue en quatre classes (on notera C une consonne, v une voyelle brève et V une voyelle longue) : 1 Les mots en _V (du type ÏóãúÚöí). 2 Les mots en _vC (du type ÞóãóÑ). 3 Les mots en _vCC ou, rarement, -VCC (du type ÏóãúÚ ou ÓÇÑø). 4 Les mots en _VC (du type ÏõãõæúÚ) et les mots en ayC ou awC (du type Úóíúä ou áóæúä). On peut partir de la règle pratique qu'une suite de trois consonnes est interdite. Ainsi, les mots de classe 1 ne développent aucune voyelle épenthétique, qu'ils soient suivis d'un mot commençant par une seule consonne ou par une hamzat wa/sl suivie de deux consonnes20. Les mots de classe 2 développeront toujours une voyelle dans le dernier cas (Ýí ÏÇÎöá ÇáÞáÈ [fî dâkhil°lqalb]) mais jamais dans le premier (æÇáÞóãóÑú ÓãÇå [walqamar samâh]). Les mots de classe 3 seront suivis d'une voyelle dans l'un et l'autre cas (æÇáÞóáúÈ Ýí.. [walqalb°fî…] ; íÇ ÞóáúÈ ÇÍÊÓÈ [yâ qalb°/htasib]). Le poète peut traiter à loisir les mots de classe 4 comme ceux de classe 2 ou comme ceux de classe 3 (Åä ßÇä ÞÕÏß ['in kân°qa/sdak] mais ÞÇáú ØÑÝí [qâl /tarfî] ; ÃíÔ ÍÇáå ['aysh°/hâlih] mais ÃíÔú íÝíÏß ['aysh yifîdak]). Le poète utilise largement un certain nombre de licences poétiques classiques. Ainsi une syllabe initiale commençant par une hamza peut ne faire qu'une avec la voyelle finale du mot précédent (ãÇ ÃÍáì ÍÈíÈí [mâ /hlâ /habîbî], ãÇ ÃÚãá ÅÐÇ.. [mâ `mal 'idhâ…], ßÇáÛÕúä ÅÐÇ.. [kalghu/snidhâ])21 ; une hamza précédée d'une consonne peut disparaître et ne plus faire position (ÇáËÛúÑ ÇáÃÔäÈ [aththaghr°lashnab]). La langue On peut dire que la frontière entre les langues classique et dialectale est effacée. D'abord par l'absence des désinences finales d'i`râb, qui signifie clairement que la langue ne s'astreint pas au respect le plus minutieux de la norme classique ; mais rien ne l'oblige à s'en éloigner non plus et, de fait, elle y puise son matériau au moins autant qu'à l'arabe dialectal. Tous les mots, quelle que soit leur origine, se trouvent mis en quelque sorte sur un pied d'égalité. Beaucoup d'entre eux, d'ailleurs, sont communs à la norme littérale et au parler courant. Le poète, enfin, est toujours libre d'exploiter les ressources de l'une comme de l'autre ; il peut employer une forme à tanwîn et, quelques vers plus loin, un futur de type dialectal. Dans les deux cas, ce sont des formes remarquables qui se détachent sur un fond linguistiquement indifférencié. On peut tout de même repérer certains usages récurrents qui, s'ils ne sont pas sans exceptions, semblent au moins habituels. Pour la conjugaison des verbes, lorsque la norme classique diffère de l'usage dialectal, c'est en général ce dernier qui est suivi. Ainsi les inaccomplis pluriels ont plus souvent une désinence _û que _ûn. De même, les rares22 exemples d'inaccomplis de deuxième personne du féminin singulier sont en _î23. A l'accompli, l'orthographe ne permet guère de distinguer du masculin une éventuelle deuxième personne du féminin singulier de type classique mais on a quelques formes en _tî, scandé comme long. On trouve enfin les accomplis ÌÑøíÊ, ÖãøíÊ, ÔáøíÊ, de ÌÑø, Öãø, Ôáø. La négation de l'inaccompli se fait presque toujours à l'aide de áÇ ou de áíÓ. Il arrive cependant qu'on rencontre ãÇ. Mais, comme ãÇ et áÇ sont indifférents du point de vue de la métrique, ils peuvent être facilement intervertis et on ne sait guère quel état du texte nous est accessible. Les chanteurs et les amateurs de chant sanaani d'aujourd'hui disent souvent ãÇ là où le diwan a áÇ. A l'accompli, la négation est d'ordinaire ãÇ mais áã suivi d'un inaccompli apocopé n'est pas rare. Le futur semble être toujours formé à l'aide de la particule dialectale ÔÇ24. Les exemples abondent. De tous les traits proprement dialectaux, c'est sans doute le plus représenté25. On le trouve surtout à la première personne du singulier mais il est bien attesté aussi aux deuxième et troisième du singulier ainsi qu'à la première du pluriel. Il est remarquable que le préverbe de futur ÔÇ n'est employé aujourd'hui dans les Hauts plateaux qu'à la première personne du singulier. La Tihâma, en revanche, les montagnes qui la bordent et la région d'Ibb et de Taez l'emploient à toutes les personnes26. Il n'est pas rare, par ailleurs, de voir ÔÇ employé dans le diwan comme verbe à part entière avec le sens de « vouloir »27. Sur d'autres points, l'usage est beaucoup plus flottant ou, du moins, le poète a une plus grande liberté. C'est le cas notamment des formes pronominales. Le mètre impose en général de lire hû le pronom de troisième personne åæ. Mais, dans quelques cas (en général après les particules æ ou Ý), on trouve la forme poétique classique hwa. Au féminin, les rares occurrences suggèrent une lecture hiyya ou hya28. Quant à la préposition Úáì associée au pronom suffixe de première personne, le mètre impose de la lire tantôt `alayyâ, tantôt `alayya et tantôt `alay29. On trouve une seule fois, dans un même hémistiche, les formes áÔ et ÈÔ, qui présentent une forme en _sh du pronom de deuxième personne féminin singulier30. On rencontre enfin deux traits empruntés à une langue dialectale, mais sans que leur emploi soit systématique. L'article apparaît presque toujours sous la forme ÇáÜ. Mais les exemples ne manquent pas d'un article Çã, qui semble être utilisé comme ornement stylistique31. Sharaf al-Dîn a ordinairement ãÇ comme pronom interrogatif, qui coïncide avec l'usage classique. Mais il n'est pas rare de trouver ÃíÔ32. Les parlers contemporains du Nord semblent employer plutôt ãÇ ou des formes proches ; cependant, aysh, courant au Sud, est généralement, aujourd'hui, en arabe dialectal, ressenti même au Nord comme plus standard, moins marqué que mâ. Peut-être la langue du diwan atteste-t-elle une étape de ce phénomène. C'est, en tout cas, chez Sharaf al-Dîn, le seul élément dialectal qui ne soit largement représenté de nos jours ni en Tihâma, ni dans les Hauts plateaux comme forme autochtone33. Quant au vocabulaire employé, son fonds semble emprunté plus à une tradition poétique arabe commune qu'à la langue dialectale. C'est exceptionnellement que le poète a recours à un terme proprement yéménite34. S'il peut se plaire à évoquer le ton de la langue parlée, c'est en général à l'aide d'un vocabulaire très neutre (verbes ÌÇ(Á), ÑÇÍ, ÛáøÞ, par exemple)35. Il emploie, en revanche, couramment bien des mots de la langue poétique classique dont même les amateurs de chant sanaani ont aujourd'hui du mal à expliquer le sens avec précision. On voit que la liste des traits dialectaux est assez vite close. La plupart d'entre eux ne se laissent pas localiser dans une carte linguistique moderne d'ailleurs incomplète et dont on ignore largement l'histoire. Certains sont communs à beaucoup de dialectes arabes (inaccomplis en _û et _î, accomplis féminins de deuxième personne en _tî, les pronoms hû et antî, la négation mâ de l'inaccompli, formes `alayyâ, minnih, ma`âhâ…), d'autres, comme l'article Çã ou la kashkasha (pronom suffixe de deuxième personne du féminin singulier en _sh) sont courants dans diverses parties du Yémen et ont des chances d'avoir existé dans la région de longue date. Trois points cependant évoquent la Tihâma contemporaine : le verbe ÍÇÏ ; le verbe ÔÇ(Á) dans le sens de vouloir ; l'emploi du préverbe de futur ÔÇ à d'autres personnes que la première du singulier36. On est frappé, en revanche, de ne trouver aucun des autres préfixes d'inaccompli qui foisonnent aujourd'hui dans les parlers yéménites. La langue semble ainsi éviter les particularités régionales trop marquées et n'en choisir que quelques-unes de manière conventionnelle, en en faisant des outils stylistiques dont le fonctionnement pourrait sans doute être suivi d'assez près. Rien n'évoque la région de Sanaa plus qu'une autre. Rien ne permet de penser qu'on aperçoit le parler quotidien de l'auteur plus que celui du Yémen en général. Tout porte à croire, au contraire, que le poète emploie une langue littéraire préexistante dont, sinon les règles, du moins les conventions ont été élaborées avant lui ; et les textes postérieurs montrent que, dans une large mesure, ces conventions se sont maintenues jusqu'à une époque très récente. Le verbe ÍÇÏ est-il encore un emprunt au dialecte de la Tihâma quand il est employé par des poètes d'origines diverses pendant plus de quatre siècles ? L'emprunt pur et simple à la langue courante existe mais il prend place dans un système dont le matériau et la structure sont déjà établis. La langue dont se sert le poète est suffisamment affranchie d'un ancrage géographique précis pour qu'il puisse se permettre, à l'occasion, un clin d'œil à tel ou tel parler. Il ne puise pas dans l'arabe dialectal de quoi agrémenter un fonds classique ; il compose dans une langue qui possède une histoire propre, distincte de celle des dialectes yéménites et qui mérite d'être traitée de manière autonome, située parmi les autres formes et pratiques poétiques de la région et du monde arabe. Or les deux diwans de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn et, en particulier, les commentaires de leur compilateur -- constituent sans doute le témoignage le plus riche sur la pratique yéménite de la poésie au Xe siècle de l'Hégire. Ce témoignage demanderait, certes, à être complété par d'autres documents. Mais il n'en éclaire pas moins une page importante de l'histoire du /humaynî. Les commentaires de `Îsâ b. Lu/tf Allâh `Îsâ situe la poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn dans une tradition ou, au moins, une filiation parmi les poètes du Yémen. Les premiers à avoir pratiqué le genre /humaynî, nous dit-il, furent « le faqîh37 Shihâb al-Dîn A/hmad b. Fulaytih, puis le faqîh Fakhr al-Dîn `Abd Allâh b. Abî Bakr al-Mazzâ/h, qui vivaient tous les deux sous le pouvoir ghassanide. Puis le faqîh et imâm al-`ulûm wa-l-/tarîqa `Abd al-Ra/hmân b. Ibrâhîm al-`Alawî ». Mais, s'il rappelle les liens de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn avec ses prédécesseurs, `Îsâ prend grand soin de le démarquer des poètes soufis. On ne trouve pas chez lui, nous dit-il, de ces « allusions à travers l'objet aimé aux attributs divins et aux qualités du Prophète, comme cela apparaît dans les poésies de `Abd al-Ra/hmân al-`Alawî38 ». Le poète `Abd Allâh b. Abî Bakr al-Mazzâ/h (mort vers 830 de l'Hégire) semble avoir été le modèle et l'inspirateur principal de la poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn : « Sîdî Mu/hammad b. `Abd Allâh [Sharaf al-Dîn] appréciait la poésie d'al-Mazzâ/h, l'admirait et la préférait à celle d'al-Fulaytih, de `Alawî et de ceux qui ont suivi leur chemin dans la poésie /humaynî (al- na/zm al-/humaynî) »39. « Sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh m'a appris qu'il avait [autrefois] peu d'inclination à composer dans le genre /humaynî (ilâ na/zm al-shi`r al-/humaynî). Or il vit une nuit en songe qu'il se trouvait sur le mont `Arafât : “Je vis tout à coup un homme vêtu de vert et de belle allure ; il s'approcha de moi et me salua en m'embrassant. Puis je [descendis] du [mont] `Arafât et j'entrai dans le /Haram. Et tandis que je tournais autour de la Kaaba, voici que j'aperçois cet homme qui était venu à ma rencontre sur la montagne, s'était approché de moi et m'avait salué en me tendant la main. Alors, je lui dis : `Qui es-tu ?' Il dit : `Je suis votre ami le faqîh `Abd Allâh al-Mazzâ/h.' Il sortit quelque chose de sa manche, et voici que c'était un livre relié. Il me le donna en disant : `C'est mon diwan de poésie muwashsha/h et mubayyat /humaynî. Je te le donne.' Et quand je m'éveillai, mon cœur était imprégné de la poésie de genre /humaynî (bi-na/zm al-shi`r al-/humaynî).” »40 Il est de fait que de très nombreux poèmes de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn sont en mu`âra/da à ceux d'al-Mazzâ/h, ce que `Îsâ précise soigneusement à chaque fois41. Il ne signale pas, en revanche, d'autre mu`âra/da, hormis un cas, que l'on verra plus bas. Les contacts artistiques entre différentes régions du Yémen ne semblent pas avoir été une chose exceptionnelle. `Îsâ mentionne une occasion où un musicien originaire de Zabîd est présent et chante à Wâdî /Dahr, à proximité de Sanaa ; il connaît de la poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn42. Celui-ci est d'ailleurs lui-même souvent en déplacement. On le voit résider à Kawkabân, à Sanaa, à /Hajja, à Thulâ, à Dhû Marmar… `Îsâ était également conscient des liens de cette poésie avec d'autres régions du monde arabe : « Considère le poème (na/zm)43 qui suit, qui ravit les cœurs », dit-il en présentant un texte ; « ce style (uslûb) n'a pas la faveur des poètes du Yémen mais il a celle des gens d'Egypte et de Syrie (al-Shâm). » Mais, dit-il, ces derniers en ont fait un genre vicieux et bas. Un point mérite d'être souligné : c'est la présence au Yémen, à cette époque, de poètes maghrébins, dont certains semblent avoir établi leur résidence dans le pays, au moins de façon temporaire, et fréquenté des notables yéménites et ottomans. Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn s'était lui-même lié d'amitié à un mathématicien andalou d'Alger, soufi et connaisseur de poésie44. Il convient, à ce propos, de citer in extenso un passage instructif à plus d'un égard ; outre un exemple de contact artistique étroit avec le Maghreb, on y trouve la mention de différents genres poétiques pratiqués dans la bonne société de l'époque et un exemple de la manière dont un poème pouvait y circuler. Al-Hâdî b. Lu/tf Allâh avait traîtreusement fait épouser à Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn une femme qui n'était pas celle qu'il recherchait pour l'avoir aperçue près d'une fontaine. Cette épouse se révéla être fort laide et le mariage fut annulé. Mais le poème que Mu/hammad avait composé pour la beauté entrevue au bord de l'eau était connu de « Fakhr al-Dîn `Abd Allâh b. A/hmad b. Shams al-Dîn al-Qashanshalî, qui était l'oncle maternel de sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh. Et sidi Fakhrî `Abd Allâh b. A/hmad [al-Qashanshalî] composa une poésie (…) ; or le sayyid `Abd Allâh a cette force et ce pouvoir de composer de la poésie drôle et frappante (…), de sorte que si l'on pleure et qu'on entend cette poésie, on est consolé et que la contrariété et le chagrin vous quittent. Il a aussi une grande maîtrise de la poésie respectable (mu`tabar) ainsi que du ghazal, de la comparaison (tashbîh) et de la louange (mad/h). Et c'est un homme de distinction, d'intelligence et de science (…). Et quand il eut achevé ce poème (qa/sîda), il en fit part à sidi /Haf/z Allâh b. al-Mu/tahhar et elle se répandit et passa de bouche en bouche. A la suite de quoi sidi mon père Lu/tf Allâh b. al-Mu/tahhar en eut connaissance et fit tout ce qu'il put pour la dissimuler, tout cela par crainte et par égard pour sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh. Mais elle resta écrite durant le règne de mon père Lu/tf Allâh à Sharaf et après le règne des Ottomans pendant longtemps. Il se trouva un jour que sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh était avec l'amîr `Abd al-Ra/hîm b. `Abd al-Ra/hmân b. al-Mu/tahhar. Il y avait chez lui un des poètes du Maroc (Maghrib), de ceux qui excellent dans le genre du mal/hûn marocain (al- na/zm al-mal/hûn al-maghribî), qui était attaché à la personne de sidi `Abd Allâh b. A/hmad al-Qashanshalî et qui connaissait par cœur nombre de poèmes de sa poésie plaisante et drôle (al-mu`jib al-mu/d/hik) ; et il connaissait le poème humoristique (hazliyya) qui était en mu`âra/da au poème de sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh. Et `Abd al-Ra/hîm lui fit signe de la chanter (anshada). Et elle vint aux oreilles de sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh, qui faillit se faire remarquer par sa fureur. Celle-ci fut si grande qu'il lui répondit dans le même mètre et la même rime (fî al-wazn wa-l-qâfiya). Je l'ai interrogé sur cette réponse et il m'en a chanté le début (anshada). Il mentionna qu'il l'avait déchirée, disant : `Par Dieu, elle ne se trouve dans aucun cahier (qir/tâs).'45 » `Îsâ cite les premiers vers du poème de `Abd Allâh al-Qashanshalî. Leur métrique est de type /humaynî ; mais, contrairement à la poésie amoureuse de Sharaf al-Dîn, ils fourmillent de termes évidemment dialectaux. On voit ainsi que Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn n'est pas le seul à composer du /humaynî dans la bonne société zaydite : la chose a l'air courante. On entrevoit, d'autre part, un autre genre de /humaynî, qui sera bien attesté par la suite : la poésie satirique, qui semble posséder un style et une langue propres. Tous ces genres sont pratiqués par des lettrés qui composent par ailleurs de la poésie classique et qui maîtrisent tous les domaines de la rhétorique traditionnelle46. On constate enfin le caractère mixte d'une pratique qui est avant tout orale et chantée47 mais qui confie volontiers ses productions à l'écriture. On a vu comment `Îsâ trouve un recueil de poésie conservé dans une famille. Mais si le compilateur a eu tant de mal à rassembler l'œuvre du poète, c'est sans doute que l'écrit ne jouait qu'un rôle occasionnel : « [Ce poème] est lacunaire, et je n'en ai rassemblé ce que j'en ai trouvé (…) qu'avec peine et difficulté. J'ai interrogé sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh sur ce poème. Il m'a dit : `Je n'en ai plus en mémoire qu'une strophe (bayt)' et il me l'écrivit de sa main. Je prie Dieu qu'il m'accorde de le compléter.48 » Dans le diwan de poésie classique, `Îsâ précise souvent qu'il a recopié telle ou telle pièce à partir d'un original de la main de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn ; mais, presque aussi souvent, on trouve : Untel « m'a chanté (anshada) ce poème ». L'écriture y semble cependant utilisée plus couramment que pour la poésie /humaynî. On trouve souvent des références à un brouillon (musawwada) : « J'ai recopié ce qu'il avait écrit de sa main. Il avait dit : `Voilà ce que je peux écrire et qui m'est resté en mémoire. Peut-être en retrouverai-je le brouillon et, si je le retrouve, je te le ferai parvenir.'49 » On voit ailleurs `Îsâ écrire sous la dictée de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn pendant que celui-ci compose50. `Îsâ utilise les termes anshada et ghannâ, qui sont ici tous les deux traduits par « chanter ». Ils semblent, sous sa plume, à peu près interchangeables, alors que l'usage sanaani contemporain les oppose. Le nashshâd (ou munshid), chantre religieux, et le mughannî, chanteur instrumentiste profane, sont aujourd'hui deux personnages différents51 ; inshâd (sans instrument) et ghinâ' (souvent accompagné du luth ou du /sa/hn) ne remplissent pas la même fonction dans la vie sociale. On voit cependant dans le diwan un munshid qui excelle dans l'exécution du ghinâ' et qui chante (anshada) une qa/sîda52. A la mort d'une servante éthiopienne à qui son maître était très attaché, on fait appel à un munshid, comme aujourd'hui à Sanaa lors des enterrements. Mais celui-ci anshada bi-/tarîqat al-ghinâ' un poème d'al-Mazzâ/h qui a l'air de convenir à la circonstance (ÛÇÈ ãä ßÇä áí äÏíã, « Celle qui partageait mes joies m'a quitté »)53. Peut-être le terme anshada est-il plus général que ghannâ, mais tout laisse penser qu'il s'agit plus de chant que de psalmodie, aux sens où l'on entend couramment ces mots en français. La présence possible d'instruments de musique est par ailleurs clairement attestée : « J'ai entendu pour la première fois ce poème [de la bouche] d'un bon chanteur (rajul mu/trib) qu'on appelle `Alî al-`Alawî, originaire de Zabîd. Il excellait dans les mélodies ( ? ) (al-ma`ânî) yéménites, où personne n'aurait su se mesurer à lui. Il jouait (yaqra`) du /sa/hn et il y avait avec lui quelqu'un d'autre qui jouait (yu/harrik) du luth (`ûd)54. » Cette séance musicale a lieu à Wâdî /Dahr, en présence du père de `Îsâ, Fakhr al-Dîn `Abd Allâh b. al-Mu/tahhar b. amîr al-mu'minîn [al-imâm Ya/hyâ Sharaf al-Dîn] et de beaucoup de notables. Cette compagnie ressemble sans doute à celle que décrit ailleurs `Îsâ et où l'on voit Mu/hammad b. `Abd Allâh à Kawkabân, la ville dont il est originaire, dans une assemblée où se trouvent beaucoup de proches de l'imam Sharaf al-Dîn. La conversation y est des plus raffinées, parmi les fleurs, les douceurs qu'on apporte dans de la porcelaine de Chine et les branches de qat55. C'est, semble-t-il, le cadre privilégié pour pratiquer l'art de la poésie ; c'est là que tel ou tel va chanter une pièce qui lui revient en mémoire. Cependant, toute occasion peut être prétexte à composer. Et souvent Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn envoie quelqu'un chanter de sa part un poème en louange à un personnage important de n'importe quel bord, d'ailleurs : à un dignitaire proche de l'imam comme au gouverneur ottoman /Hasan Pacha. Mais s'il loue plus que tout autre l'amîr A/hmad, c'est sans doute pour le patronage bien particulier qu'il lui assurait en échange : « Il recevait de [lui] un salaire en qat, entre autres d'une sorte qu'on appelle /târî. Il recevait trois bottes de qat ordinaire et une botte de qat /târî, qui est un des meilleurs. [Un jour,] on supprima le qat /târî de son [salaire]. Or il avait une grande passion pour le qat et il ne pouvait profiter de la nourriture ni goûter la compagnie de quelqu'un tant qu'il n'avait pas son qat sous les yeux. Et quand on lui supprima la botte en question, il composa56… » un poème à l'amîr A/hmad où, sur une vingtaine de vers, revient obstinément la rime _/târî, _/târî, _/târî… Trois poèmes de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn. La vocalisation du texte arabe, réduite au minimum, ne suit pas forcément celle des éditeurs. Le sukûn final est systématiquement noté lorsque le mètre ne requiert aucune voyelle épenthétique. Toute consonne finale sans sukûn est, par conséquent, vocalisée et ouvre une syllabe. Le tashdîd est toujours indiqué. | Úáíß Óóãøæäí æÓóãúÓóãæäí57 æÌÑøóæÇ ÇáãÕÍÝú æÍáøÝæäí ÍáÝÊ ãÇ ?ÍÈøßú ÝßÐøÈæäí åãú íÍÓÈæäí ?ÖãÑÊ Ýí íãíäí | æÈÇáãáÇãåú Ýíß ÚÐøÈæäí æÞÕÏåãú ÈÇáäÇÑ íÍÑÞæäí æÞÈá ÐÇ ßÇäæÇ íÕÏøÞæäí ÝÞáÊ Ãááåú Èíäåãú æÈíäí | | ÍáÝÊ áãÇ ?È쾂 ÔÌäú ææÓæÇÓ íÇ ÐÇ ÇáÐí ÓãøóíÊãæåú Úáì ÇáÑÇÓ ãÇ ?ÑÇå ÅáÇø ãËá ÓÇÆÑ ÇáäÇÓ ÃäÓÇåú æÃäÊãú Èåú ÊÐßøÑæäí | æ?ÌÑóæÇ ãä ÇáÏãÚ ÇáÛÒíÑ ÃÌäÇÓ ÞáÊãú ÈÃäøåú ÈÏÑ ÌäÍ ÇáÃÛáÇÓ áæ ßäÊ ?ÍÈøåú ãÇ Úáíø ãäú ÈÇÓ áÇ ÊÙáãæåú ÈÇááåú æÊÙáãæäí | | ÞÇáæÇ ÝãÇ áßú Ííäú ÊÑÇå ÊÎÌá æÊÓÊÍí íæãú ÊÐßÑåú æÊÝÔá æÃäÊ ÞÇáæÇ Çáíæãú Úáíåú ÊÛÒøá ÞÑóæÇ ÈÎØøßú áåú ÛÒáú Íãíäí | íÕÝÑø æÌåßú Åä ÈÏì æÃÞÈá íÛíÈ ÚÞáßú Åä ÐõßÑú æÊÐåá ÛÒáú ÑÞíÞú Ýí ßá Ííä íõÞÈá íåÒø ÍÊì ÞÇãÉ ÇáÑõÏíäí | | ÝÞáÊ ÎáøóæÇ ÐÇ ÇáßáÇã ÈÇááå ßáÇã íÎÌáú ÑÇÚíó ÇáÃÔáøå ÝßÇíÏæåú ÚÇÏåú ÕÛíÑ ÃÈáå ÎáøóæÇ áßãú ßíÏåú æßÇíÏæäí | ßáÇã íæÑËú ááÕÛíÑ ÎÌáå ãÛíÑ ÔãÓ ÇáÃÝÞ æÇáÃåáøå ÔÇÍãáú áßãú ÍÇÌåú Úáíø Óåáå ÊÚÇäÏæåú ÈÇááå ÚÇäÏæäí | | åæú íÑÍãåú ÞáÈí áÕÛÑ Óäøå æ?äÊãú ÊÞæáæÇ ÃÚÔÞåú áÍÓäå ÍÓäåú áäÝÓåú æ?íÔú Úáíø ãäøå ÞÇáæÇ ßÐÈú æ?öáÇø ÝÕÏøÞæäí | ãÇ åæú ÔóÝóÞú Ýí ãÈÓãåú æÚíäå æÅäø ÞÏøåú ÛÑøäí ÈÛÕäå ßíÝú ÃÚÔÞåú æÇáåÌÑ ÕÇÑ Ýäøå æÅäú áßãú ÞÏÑåú ÝÞíøÏæäí | | íÇ Îáø ÌíÑÇäßú ÔæÇäíó ?ÚÏÇ íÔäæßú æíÔäæäí ÕÍíÍ ÌÏøÇ ÏÇÑíÊåãú Ýí ÚÔÞÊßú ÝãÇ ?ÌÏÇ æ?äÇ ßãÇ ?äÇ ÚÇÔÞßú Ôäæäí | ÞÏú ÐæøÞæäí ÇáãÑø Ýíß æÇáÏÇ íÔäæßú ßãÇ ÍÓäßú ÈÏíÚú ãÝÏøóì Åäøåú ÅÐÇ ?ÑåÈú ÈÇáÐí ÊÈÏøÇ ãÇ ÔÇä Ýí ÌÏøí æÝí ãÌæäí | | ãÇ áí ãÚ ÇáäÇÓú ÃíÔú Úáíø ãäúåã æÇááå ãÇ ?äÇ ÞØø ?ÓÇá Úäúåã æ?äÇ ßÐÇ ãäú íæãú ÃäÇ æíæãú åã ÔÇÞæáú ãäíÚ Çááå íÊÑßæäí | ÔÇÕÈÑú Úáì ÃÞæÇáåãú æÔÇÍáã ÃÎÇÝåãú Ýí ÚÔÞÊßú ÝÎÝúåã ÞÏú ÌÑøÚæäí Ýí ÇáãÍÈøÉ ÇáÓã æáÇ Úáíåãú ÚÒøÊí æåæäí | | ÞÇáæÇ ÚÔöÞú åæú ÚíÈ ãóäú ÊÚÔøÞ ÞÇáæÇ áãåú ÞáÈí Úáíå íÍúÑÞ æãÇ áÚíäí ÈÇáÏãæÚ ÊÛÑÞ ÇáÏãÚ ÏãÚí æÇáÚíæäú Úíæäí | ÞÇáæÇ ÝÄÇÏí ÈÇáåæì ãÚáøóÞ ãäú ÓßÑ ÍÈøåú ãÇ ÕÍì æáÇ ?ÝÑÞ æäåÑåÇ ÝæÞ ÇáÎÏæÏ ãØúáÞ æãÇ Úáíåãú ãäú ÈßÇ ÌÝæäí | A cause de toi ils m'ont empoisonné et gâché le plaisir de te voir Et à force de reproches m'ont tourmenté à ton propos Ils ont pris le Coran et m'ont fait jurer Dans l'idée de me faire brûler en enfer J'ai juré que je ne t'aimais pas et ils ne m'ont pas cru Alors qu'ils me faisaient auparavant confiance Ils ont cru que j'avais fait un serment biaisé Et j'ai dit : que Dieu soit juge entre eux et moi J'ai juré lorsqu'ils ont montré de la peine et de l'obsession Et qu'ils ont laissé couler des torrents de larmes de toute sorte Celle que, selon vous, je prise plus que tout Vous avez dit qu'elle est la pleine lune au milieu des ténèbres Je ne la considère que comme le commun des mortels Et si je l'aimais, je ne ferais rien de mal Je l'oublie et c'est vous qui me la rappelez Ne lui faites pas de tort, par Dieu, en m'en faisant Ils ont dit : D'où te vient, quand tu la vois, cette timidité ? Ton visage pâlit quand tu l'aperçois de loin approcher Tu rougis quand tu parles d'elle et perds tes moyens Et quand on parle d'elle, tu n'es plus là et tu restes interdit On a dit aujourd'hui que pour elle tu composes Un ghazal tendre qui est apprécié en toute occasion On a lu de ta main un ghazal /humaynî Qui ébranle même celle dont la silhouette est comme un javelot de Rudayn J'ai dit : Laissez là ces paroles, par Dieu Ces paroles qui rendent la petite confuse Ces paroles qui font rougir la belle aux bijoux Qui rend jaloux le soleil sur l'horizon et les croissants de lune Vous lui tendez des pièges alors qu'elle est encore petite et ne comprend pas C'est à moi d'endurer de vous une chose qui pour moi est aisée Cessez donc de lui tendre des pièges, c'est à moi qu'il faut les tendre Vous la harcelez, par Dieu, harcelez-moi Mon cœur la prend en pitié à cause de son jeune âge Ce n'est pas par tendresse pour sa bouche et son œil Mais vous dites que je l'aime pour sa beauté Et que le rameau de sa silhouette m'a séduit par sa beauté Sa beauté est à elle, qu'en ai-je à faire ? Comment puis-je l'aimer quand l'absence est devenue son art ? Dites : Mensonge ! ou bien croyez-moi Et s'il est en votre pouvoir, enchaînez-moi Mon amie, tes voisins sont des envieux et des ennemis Et m'ont fait goûter à cause de toi l'amertume et la maladie Ils médisent de toi et de moi, c'est la vérité Ils médisent de toi à cause de ta beauté éclatante, pour laquelle on donnerait sa vie J'ai cherché à leur complaire dans mon amour pour toi, mais en vain … Et moi, parce que je t'aime, ils ont médit de moi Que peut leur faire que je sois sérieux ou que je plaisante ? Je ne me soucie pas des gens, qu'en aurais-je à faire ? J'endurerai leurs propos avec patience Par Dieu, jamais je ne m'enquiers d'eux Je les redoute parce que je t'aime et, toi aussi, redoute-les Et c'est ainsi, un jour par ma faute, un jour par la leur A cause de l'amour, on m'a fait boire le poison Je dirai : Que Dieu me garde pour qu'ils me laissent Mon honneur ou mon humiliation ne les regardent pas Ils ont dit : Il est tombé amoureux, c'est une faute que d'être amoureux Ils ont dit que mon âme est liée par la passion Ils ont dit : Pourquoi mon cœur brûle-t-il pour elle ? De l'ivresse de son amour il ne s'est ni réveillé ni remis Et qu'ont donc mes yeux à être noyés de larmes, Que leur fleuve coule sans retenue sur mes joues ? Ces larmes sont mes larmes et ces yeux sont mes yeux Et que peuvent bien leur faire les pleurs de mes paupières ? | ãÚÔæÞ ÇáÌãÇá58 Ýí åÌÑí ÃØÇá áÇ ßÇä ÇáãØÇá ÃÈÏì áí ÇáãáÇá | äåöÈú ÝÄÇÏí ÌãÇáå æ?ÐÇÈ ÞáÈí ãØÇáå áãåú ÊÞæáæÇ ÃØÇáå æíáÇå ãÇ ÐÇ ÃãÇáå | | æíåú íÇ Óíäú Úáíß ãÇ ÐäÈí Åáíß ÞáÈí Ýí íÏíß ãÇ ÝÚáßú ÍáÇá | ãä äÇÑ æÌÏí æßÑÈí ÃÓÞãÊäí æ?äÊ ØÈøí ÈÇááåú Úáíßú åÇÊ ÞáÈí Èãäú ÌãÇáßú Íáì áå | | Âåí ãäú ÌÝÇß ÈÑøÍú Èí åæÇß ÃÈÐáú Ýí ÑÖÇß ÃÔÈåÊ ÇáåáÇá | íÇ ÏÑøíó ÇáËÛÑ ÇáÇÔäÈ æÃäÊ ÊÖÍßú æÊáÚÈ ÓæÇÏ Úíäí æÊÛÖÈ íõäÙÑú æãäú ÐÇ íäÇáå | | ÞáÈí ãáÊåÈ ÏãÚí ãäÓßÈ íÇ ÞáÈ ÇÍÊÓÈ æÇÞäÚú ÈÇáÎíÇá | íÇ ÝÇÊäí ãäú ÍÌÇÈß ãäú íæã ÝÇÑÞú ÌäÇäß æÇÕÈÑú Úáì ãÇ ÃÕÇÈß Åäú ßÇä íäÝÚú ÎíÇáå | | ØæøáúÊ ÇáÈÚÇÏ ÞáÈí Ýí ÇÊøÞÇÏ ÌÇæÈúäí ÇáÝÄÇÏ ÞÇáú ØÑÝí ãÍÇá | Çááå Èíäí æÈíäß íÇ ÞáÈ ÌóÑøóíÊ Ííäß ãÇ ÞÇÊáí ÛíÑ Úíäß ÚäÏ ÇáÞÏóÑú ÃíÔ ÍÇáå | | åáú áí ãäú ãÌíÑ ßÇáØÝá ÇáÕÛíÑ ÇáÙÈúí ÇáÛÑíÑ ßíÝ ÇáÅÍÊíÇá | ãäú ÞáÈ íÄÐíåú ÝÚÇáå ÅÐÇ ÑÃì Ôöíú ÍÈóì áå ÞáÈí äÔöÈú Ýí ÍÈÇáå ÇáÞáÈ Þáø ÇÍÊíÇáå | | íÇ ÞáÈí ÛæíÊ ÚáøãúÊßú äÓíÊ íÇ ØÑÝí ÈßíÊ ÞÏú ÚÒø ÇáæÕÇá | ÚÔöÞúÊ ãäú áÇ íÑíÏß Çááåú ÊÚÇáì íÒíÏß åÐÇ ÇáÈßÇ ÃíÔú íÝíÏß Åäú ßÇä ÞÕÏßú æÕÇáå | Celle qu'on aime pour sa beauté Sa beauté a ravi mon cœur Elle fait durer son absence Et cette durée fait fondre mon cœur Pût-elle ne pas durer Pourquoi, pensez-vous, dure-t-elle ? Elle m'a montré de la lassitude Hélas, qu'est-ce donc qui l'y a poussée ? Hélas, Dieu te protège Du feu de ma passion et de mon tourment Quelle faute ai-je commise envers toi ? Toi, mon médecin, tu m'as rendu malade Mon cœur est dans ta main Au nom du Ciel, rends-moi mon cœur Tu agis mal Envers celui à qui plaît ta beauté Ah ! Comme je souffre de ton abandon Toi dont la bouche est de nacre éclatante Ton amour me met en martyre Tandis que tu ris et joues Je donnerais pour te satisfaire La prunelle de mon œil et tu es courroucée Tu es comme le croissant de lune On le voit, mais qui peut l'atteindre ? Mon cœur brûle, Enchanteresse, pour ton voile Mes larmes coulent Depuis que tu m'as délaissé Mon cœur, prends patience Et satisfais-toi de ce qui t'est échu Contente-toi de l'imagination Comme s'il pouvait suffire d'imaginer Tu as trop fait durer cette séparation Que Dieu soit juge entre toi et moi Mon cœur est en flammes Ô cœur, tu as bien cherché ton malheur Le cœur me répondit Mon meurtrier n'est autre que ton œil L'œil dit : C'est impossible Que faire contre le destin ? Quel refuge trouver Contre un cœur qui se fait lui-même du mal ? Comme le petit enfant, Voyant un objet, se traîne vers lui, De la gazelle trompeuse Mon cœur s'est pris dans les rets Quelle ruse trouver ? Mon cœur est à court de ruses Mon cœur, tu as fait fausse route Tu t'es épris de qui ne veut pas de toi Je t'ai appris, tu as oublié, Que Dieu accroisse ton amour Mon œil, tu as pleuré A quoi t'ont servi ces pleurs ? Il sera bien difficile d'arriver jusqu'à elle Si vraiment c'est là ce que tu voulais | Îáøí ÌÝÇäí ÈáÇ ÓÈÈ59 ÃÈÏì áíó ÇáÕÏø æÇÍÊÌÈ æÛÇÈ íÇ äÇÓ æÇÌÊäÈ ãäú ÐÇ ÊÞæáæÇ Úáíåú ßÐóÈ | ÍÑøí Úáíåú ãÇ ÓÈÈú ÌÝÇå æäÛøÕ ÇáÚíÔ æÇáÍíÇå ÝáÇ íÑÇäí æáÇ ÃÑÇå æãä ÊÞæáæÇ ãä ÇáæÔÇå | | ÅÐÇ æÔì ÈíääÇ ÇáÑÞíÈ æÇáÞáÈ Ýí ÞÈÖÉ ÇáÍÈíÈ ÞÑíÈú Úáì Çááåú ÞÑíÈú ÞÑíÈ ßãú ÚÔúÞ ßãú ÔæÞ ßãú ØÑÈ | æÔì ÈåÌÑí æÃÒÚÌå æßíÝ íÎÊÇÑ ãÎÑÌå íÓÑø ÞáÈí æíÈåÌå Ýí åÌÑ Îáøí æÝí áÞÇå | | æÇááåú ÃäÇ ?åæÇå æ?ÚÔÞå60 ãÇ ?äÓÇåú æáÇ ?Îæä ãæËÞå æ?ÕÛí Åáì ÚÐúÈ ãäØÞå ãÇ ?Úãáú ÅÐÇ Çááåú Úáíú ßÊÈ | æáæ ÌÝÇäí æáæ ÃÓÇ æ?öäú ãæËÞåú ÎÇä Ãæ äÓÇ ÃÞæáú ÚÓì ÃÓãÚåú ÚÓì ÍÈøåú æÚÔÞåú Úáì ÞÖÇå | | ãÇ ?Íáì ÍÈíÈí æãÇ ?ÍÓäå Çááå ÕÇÛåú æÒíøäå Ýí ÏÇÎá ÇáÞáÈ ãÓßäå ÞÖíÈ ãíøÇá ãäú ÐåÈ | ßÇáÛÕä ?öÐÇ ãÇá æÇÓÊæì ãËá ÇáÛÒÇáåú   íÓßäú ãÚ ÇáÍÈø æÇáåæì ÝæÞåú ÞãÑú æÇáÞãÑú ÓãÇå | | áí Îáø ßÇáÈÏÑ ?öÐÇ ÇäÊÕÝ ßÇáÓãåÑíú íäËäí åóíóÝ ÔßæÊ ãÇ ?áÞÇåú ãä ÇáÏóäóÝ æÞÇá ?äÇ ?ÍÈø ãäú ÃÍÈ | æÕæÑÊåú ÝÇÞÊ ÇáÕæóÑ ÒÑø ÇáÃÒÑøåú Úáì ÞãÑ Úáíå ÝÇÝÊÑø Úäú ÏõÑóÑ æãäú íÔÇäí ÃäÇ ÃÔÇå | Mon amie m'a quitté sans raison Hélas, pourquoi m'a-t-elle quitté ? Elle m'a repoussé et s'est dissimulée Troublant ma vie et mon existence Elle a disparu, bonnes gens, et s'est échappée Elle ne me voit plus, je ne la vois plus Qui, à votre avis, a menti sur mon compte Et qui sont, à votre avis, les médisants ? Si l'espion a médit pour nous séparer Il a dû la troubler en prétendant que je la délaissais Alors qu'elle tient mon cœur prisonnier dans sa main : Comment pourrait-il choisir de s'en aller ? Par Dieu, il est tout à sa portée De rendre à mon cœur plaisir et joie Que de passion, que de désir, que d'émotion A perdre et à retrouver mon amie Par Dieu je l'aime d'amour et j'en suis épris Bien qu'elle m'ait abandonné et blessé Je ne puis l'oublier ni trahir notre alliance Bien qu'elle l'ait oubliée et trahie Et je tends l'oreille à sa douce voix En me disant : Peut-être l'entendrai-je, peut-être Qu'y puis-je si Dieu a écrit En son dessein que je la devais aimer et adorer ? Que mon amie est douce et belle Comme la branche qui oscille et se redresse Dieu a façonné sa forme et sa beauté Comme celles de la gazelle exactement Sa demeure est au fond du cœur Elle réside avec l'amour et la passion Souple baguette d'or A son sommet, une lune dont la lune est le ciel J'ai une amie comme la pleine lune au milieu du mois Son apparence surpasse toutes les autres Comme la lance Samharî ploie tant elle est mince Comme le plus beau des boutons de rose sur une lune Je me suis plaint auprès d'elle de la langueur que j'endure Elle a souri d'un éclat de nacre Et dit : J'aime qui m'aime Et qui me veut, je le veux
|