Navigation – Plan du site
Nouveaux accents de la poésie dialectale en péninsule Arabique

« Ô ma Muse, prends la Mercedes, mets le contact et démarre ! ». Note sur les vecteurs de la parole dans quelques poèmes tribaux yéménites contemporains1

Julien Dufour et Hanan Maloom

Résumés

De tous les genres poétiques pratiqués par les milieux tribaux yéménites, la qaṣīda est celui qui produit ce qui ressemble le plus à un texte fixe, autonome par rapport à son moment d’énonciation. En outre, la structure stéréotypée de la qaṣīda comprend non seulement des emprunts formulaires à l’arabe classique (dans les invocations religieuses qui l’ouvre et la closent) mais aussi l’allusion au personnage d’un messager chargé de remettre le texte du poème à son destinataire. De là est venue l’hypothèse que le genre qaṣīda et ses structures seraient apparus comme une réponse aux besoins épistolaires de lettrés vivant dans un milieu de culture orale.
À travers l’examen de quatre poèmes yéménites contemporains, le présent article explorera la possibilité de prendre la question dans l’autre sens, et cherchera à montrer que c’est l’essence même de la qaṣīda que de mettre en scène le décalage entre production et réception du message, ainsi que la médiation ainsi produite entre les différents protagonistes de l’affaire qui occupe le poète. On peut ainsi soutenir que c’est pour répondre aux besoins de ce genre littéraire que les auteurs émaillent leurs textes d’allusions non seulement à l’écriture et à l’existence d’un messager, mais aussi à divers moyens de locomotion, à la radio, à la télévision, etc.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Nos remerciements vont aux familles de Sayf al-Ṭayrī, Sām al-Māwirī et Ṭāhir al-Qadasī de Marseille (...)
  • 2 Caton, 1990.
  • 3 Il importe de souligner que dans l’usage yéménite le plus répandu, bada est le verbe normal pour d (...)

1Le genre poétique que le Yémen tribal appelle qaṣīda a été moins étudié que ce que dans le reste de la péninsule Arabique on nomme usuellement nabaṭī, malgré d’évidentes parentés entre ces traditions. Pour la région yéménite de Khawlān al-Ṭiyāl, nous avons toutefois la chance de disposer de l’étude de Steve Caton2, qui démontre magistralement comment la poétique de tels répertoires ne peut être comprise qu’en tant qu’elle est l’expression de la pratique culturelle d’une société. La poétique de la qaṣīda n’est cependant qu’une des questions abordées par cette large étude, qui ne s’y attarde pas. À la suite de Caton, Flagg Miller étudie plus en détail la qaṣīda yéménite dite de bid‘ wa-jawāb « point de départ et réponse »3, par laquelle deux ou plusieurs poètes dialoguent. Elle circule aujourd’hui abondamment sur cassettes audio et représente le moyen d’expression sociale et politique par excellence des milieux tribaux. Miller porte une attention particulière aux processus de composition et de circulation de cette poésie, mais aussi aux structures-types de ses textes et à la façon dont les procédés stylistiques qu’elle met en œuvre sont producteurs d’une légitimité du discours tenu par les poètes.

2Caton et Miller diffèrent cependant sur un point important. Le premier voit dans la qaṣīda le produit d’une pratique essentiellement orale dont la mise par écrit n’est qu’occasionnelle et en tout cas accessoire jusqu’à une date récente. Miller en revanche soutient que les caractéristiques formelles du genre — et en particulier la façon dont le poème se structure en une série de séquences-types — présupposent l’écriture et sont le produit d’une pratique écrite au sein d’un milieu de culture majoritairement orale ; les nombreuses allusions à l’écriture et au poème comme texte écrit que recèlent les poèmes eux-mêmes sont à ses yeux un argument important en faveur de sa thèse.

  • 4 Kurpershoek, 1999, p. 21-24.

3Il ne s’agira pas ici de trancher cette épineuse question, ni de s’opposer à des auteurs dont le savoir et la finesse d’analyse forcent le respect. Leur connaissance du sujet est sans commune mesure avec la nôtre. Nous voudrions simplement nous appuyer sur leur travail et leur questionnement pour souligner, à travers l’étude de quelques poèmes tribaux yéménites contemporains, que cette question de l’écriture s’inscrit dans le cadre plus large d’une poétique qui fait usage de tout un ensemble de procédés mettant en scène le décalage et la médiation. La mise en scène, dans le texte des poèmes comme dans les modes de leur récitation, des divers moyens de transmission de la parole (messagers, moyens de locomotion, écriture, imprimerie, enregistrement, radio, télévision…) n’est pas un simple procédé stylistique de la qaṣīda : c’en est au contraire l’épine dorsale, les poèmes faisant feu de tout bois pour représenter la médiateté du message qu’ils portent. Nous nous appuierons également sur un point relevé par Marcel Kurpershoek pour la poésie du Nedjd : le caractère polyphonique que produit l’enchâssement des discours dans la qaṣīda, comme autant de « poèmes dans le poème »4.

4La portée de notre démonstration sera limitée, puisqu’un exemple ne saurait prouver une généralité, et qu’en outre les poèmes que nous allons étudier datent des années 2000, d’une époque donc où le Yémen fait un usage massif de l’écriture, de l’imprimerie et de divers procédés d’enregistrement sonores qui ont certainement changé la donne par rapport aux siècles passés. Nous sommes cependant enclins à penser que, comme le dit Caton, c’est l’esthétique même de la qaṣīda qui permet à ces nouveaux moyens de communication d’être représentés dans la qaṣīda, et que ces nouveautés s’engouffrent dans une brèche préexistante. Que cela soit vrai ou non, il sera en tout cas instructif de voir comment la qaṣīda les accueille aujourd’hui.

Le qaṣīd tribal yéménite

Qaṣīda, zāmil et bāla

5Dans son étude sur la poésie dans la société du Khawlān al-Ṭiyāl (à une quarantaine de kilomètres au sud-est de Sanaa), Steve Caton distingue trois genres poétiques principaux, correspondant à trois types de performance et de production : la bāla, le zāmil et la qaṣīda.

6La bāla, pratiquée essentiellement dans le cadre des noces et souvent en intérieur, est une improvisation chantée et dansée, proche du jeu, dans laquelle se répondent deux groupes d’exécutants, chaque individu pouvant concourir, à tour de rôle ou conjointement, à formuler le vers qui constituera la réponse du groupe auquel il appartient. L’appréciation porte sur la capacité de répondre ex tempore, et c’est de là que vient le plaisir. Les productions de la bāla ne sont pas faites pour demeurer ou survivre à la performance.

  • 5 Caton, 1990, p. 130 sq., expose comment, lors des séances de consommation du qat, d’anciens poèmes (...)

7Le zāmil est une performance chantée, elle aussi collective bien que le soin de composer les deux, trois ou quatre vers qui constituent la prise de parole soit souvent laissé à un poète membre du groupe. Le zāmil est par excellence la poésie de règlement des conflits tribaux. Il s’affiche en extérieur et en armes, et c’est par lui que les délégations qui arrivent sur le lieu d’une rencontre délivrent un message, de défi, de conciliation, d’allégeance ou de médiation. Il demande moins de tac-au-tac que la bāla dans sa composition, mais il est un acte de parole fait sur place et sur le moment. Les productions du zāmil ont vocation à rester dans les mémoires et à constituer un stock de références et d’allusions pour l’avenir5.

8La qaṣīda est composée par un poète unique, dont le nom est attaché au poème, qui compose isolément et à son loisir un texte qui dépasse normalement la quinzaine de vers. Les vers comportent en général deux rimes, qui restent invariantes du début à la fin du poème. Ce texte est fait pour circuler, ses vers pour être goûtés et demeurer dans les mémoires. Très souvent le poème est envoyé à un destinataire par l’intermédiaire d’un messager qui l’apprend par cœur, d’un texte écrit, d’une cassette audio ou de plusieurs de ces éléments simultanément. Le destinataire est censé y répondre à son tour, normalement par un autre poème sur le même mètre et la même rime (d'où le nom de bid‘ wa-jawāb).

  • 6 L’étude d’al-āriṯhī, 1990, lui est consacrée et comprend un nombre important de textes.

9Cette structuration du champ poétique semble valoir à peu de choses près pour la plupart des sociétés tribales yéménites, même si le zāmil et la bāla peuvent porter des noms différents suivant les régions. La bāla ne donne lieu à aucune publicité. Le zāmil jouit en revanche d’un prestige reconnu sur la scène publique nationale, peut servir à des défilés officiels dans la capitale et fait l’objet d’apparitions télévisées. Il fait office de manifestation d’apparat d’un groupe tribal en tant que groupe6.

La qaṣīda

  • 7 Al-Baraddūni, 1988 (1re édition antérieure mais sans date) et al-Maqāliḥ, 1986 (1re édition 1978).
  • 8 al-āriṯhī, 1991 et al-Ḥaddād, 2001.
  • 9 Landberg, 1901 et 1909, et Serjeant, 1951.
  • 10 Caton, 1990 et Miller, 2007.

10La qaṣīda (terme auquel qaṣīd peut servir soit de collectif soit de synonyme) a été peu étudiée par les auteurs yéménites. On cherche en vain un chapitre sur ce genre poétique dans La poésie dialectale au Yémen d’al-Maqāliḥ ou dans Les littératures populaires du Yémen d’al-Baraddūnī (bien que ce dernier consacre quelques pages au zāmil)7. Il fait toutefois l’objet d’études dédiées8, bien que l’anthologie y tienne plus de place que l’étude. Ce silence relatif frappe par rapport à l’intérêt suscité par la poésie ḥumaynī citadine, sur laquelle les travaux sont beaucoup plus nombreux. Des chercheurs étrangers se sont en revanche penchés sur la qaṣīda. Pour le Yémen oriental, les travaux de Carlo de Landberg et de Robert B. Serjeant sont les principales études de référence et fournissent une collection de textes9. Pour le Yémen du Nord, on dispose des études magistrales de Steve Caton et de Flagg Miller10.

  • 11 Miller, 2007.
  • 12 Voir par exemple Ibn Laznam, 2000, Abū Luḥūm, 2006, al-Khulāqī, 2003, 2005, 2007a, 2007b.
  • 13 Ainsi Abū Nahār, 1995 et Bā Wazīr, 2000.
  • 14 La langue de ces textes relève en fait du moyen arabe, mais on peut considérer que cette littératur (...)

11Le qaṣīd donne lieu à une intense circulation sur cassettes audio, étudiée par Miller11. Il arrive qu’il aboutisse à l’édition imprimée, dans le cas de poètes particulièrement reconnus12 ; quelques anthologies paraissent également13. Nous ignorons si des recueils écrits de quelque ancienneté existent en milieu tribal. Dans l’état actuel de nos connaissances, il semble difficile d’avoir accès à une production antérieure à la deuxième moitié du xixe siècle. Il ne semble pas en tout cas que cette pratique poétique s’appuie sur un corpus de textes de référence dont la composition s’étalerait sur une longue période temporelle. En cela elle se distingue de la poésie dialectale14 des villes, le ḥumaynī, dont le répertoire actuel contient de nombreux poèmes des xvie, xve siècles voire au-delà.

  • 15 Dufour, 2013, p. 27-31.
  • 16 Dufour, 2011, p. 121, et p. 128-129.
  • 17 Ibn Aqīl, 2002.
  • 18 Al-Aydarūs, passim.

12Les anthologies poétiques manuscrites de Sanaa, dites safīna, comportent toutefois assez abondamment des poèmes dont la forme non strophique et les incipits évoquent le qaṣīd tribal, et qui sont attribués à des auteurs dont le patronyme renvoie à des tribus des hauts plateaux. Pour ce qui concerne leur forme, ces poèmes tranchent sur le reste du ḥumaynī. Quand on peut les dater, ils ne semblent pas antérieurs au xviiie siècle15. C’est à cette époque également que l’on voit des auteurs sanaanis de ḥumaynī strophique adopter pour certaines de leurs compositions la forme de la qaṣīda tribale à deux rimes16. Les raisons de cet engouement pour des formes probablement empruntées à un milieu non citadin restent obscures. Le Haḍramaout a sans doute connu une histoire très différente de celle de Sanaa dans ses entrelacements entre culture tribale et culture savante. Ainsi, dès le début du xvie siècle, le soufi Bā Maḫrama (1479–1546) emploie presque exclusivement la forme métrique de la qaṣīda à deux rimes dans sa poésie mystique17. Le cheikh Abū Bakr al-‘Aydarūs (1447–1508), installé à Aden mais natif de Tarīm, dans le Haḍramaout, y avait déjà coulé une part non négligeable de sa production18.

La qaṣīda et les procédés d’écriture

  • 19 Miller, 2007, chap. IV.
  • 20 Ibid, p. 301-302.
  • 21 Ibid, p. 294.
  • 22 Ibid, p. 327-329.

13Miller montre la place prise par l’écriture à l’époque contemporaine dans les relations entre le poète et le musicien chargé d’enregistrer son poème sur cassette19, le soin mis à établir un texte lisiblement écrit ou imprimé20, ainsi que l’importance, pour des poètes dont le rôle est de traiter des questions politiques et de société, d’avoir accès au monde de l’écrit et en particulier aux journaux21. Il souligne enfin le rôle de l’écriture dans la construction de la figure de l’auteur et la façon, par exemple, dont aujourd’hui certains poètes lisent ostensiblement leur cahier lors de récitations publiques de leurs poèmes, ou bien distribuent des exemplaires photocopiés du texte à leur public22.

  • 23 Ibid, p. 161 (« the idea of writing proves even more important than actual written evidence »)
  • 24 Ibid, p. 368.
  • 25 Il faut souligner que ce qui permet à Miller de qualifier une partie du poème de stylistiquement ma (...)
  • 26 Caton, 1990, p. 188 sq., qui reconnaît les parties suivantes : incipit, invocation à Dieu, invocati (...)

14Il montre également comment les poèmes eux-mêmes contiennent des références à l’écriture, et avance que « l’idée même d’écriture s’avère plus importante que l’existence effective du document écrit »23. L’écriture n’a pas besoin d’être visible pour garantir symboliquement l’autorité de la parole poétique, et il suffit que l’on sache qu’il existe quelque part un exemplaire écrit. Miller fait le lien avec le livre de Dieu, sur lequel est écrite la parole coranique, que les hommes, eux, se transmettent par récitation (même s’ils peuvent accessoirement s’appuyer sur l’écriture)24. Ainsi la qaṣīda joue de la figure de l’écriture comme instance de légitimation, malgré la suspicion dont la transmission écrite peut être l’objet et qui oblige à doubler la missive écrite par un « messager », porteur d’une légitimité de type oral. À cette dialectique correspond selon Miller une oscillation stylistique entre les différentes séquences-types composant d’ordinaire la qaṣīda, dont chacune renverrait soit à un style écrit soit à un style oral25. Reprenant en la modifiant la structure dégagée par Caton26, il distingue les parties suivantes : supplique à Dieu (stylistiquement marquée comme écrite), préambule (marquée comme orale), voyage du messager (marquée comme écrite), salutations (marquée comme orale), message principal (neutre), énigme conclusive (marquée comme orale), supplique conclusive (marquée comme écrite). Telle est en effet la structure de la plupart des qaṣīda-s tribales, et les textes étudiés dans le présent article n’y feront pas exception.

  • 27 « The popular concern with the instability of written poems. […] Accordingly, a thematic sequence e (...)
  • 28 « I suggest that the genre’s conventional thematic sequence is an aspect of a distinctly written st (...)

15Mais Miller va plus loin, et il semble estimer que la qaṣīda tribale de bid wa-jawāb est historiquement issue d’une pratique de l’écriture en milieu rural, sans l’existence de laquelle elle est inconcevable. C’est de là que viendrait en particulier la structuration des poèmes en une série de séquences-types. Le point de départ serait à chercher dans « les craintes communément suscitées par le risque d’instabilité du poème écrit. […] C’est pour cette raison que s’est fait jour dans les poèmes une séquence thématique visant à remédier à l’inquiétude populaire qu’éveille le danger d’altération du texte matériel. […] Les poètes ont stylisé leur poésie pour faire face aux risques matériels de l’écrit. Cette stylisation concourt à la formation d’un concept identifiable de texte, qui repose avant tout sur la vitalité orale de la culture politique tribale des hauts plateaux, mais cristallise dans le même temps l’autorité morale en termes d’autorité de l’écrit. Dans la mesure où partout au Yémen les institutions, les techniques et les compétences pratiques liées à l’écriture sont depuis longtemps polarisées sur les villes, je considère qu’en adaptant ainsi leur style, les poètes communiquent à leur public une réelle citadinité. Ce style citadin se transmet par des signes traditionnels d’écriture qui caractérisent la qaṣīda épistolaire de bid‘ wa jiwāb dans les hauts plateaux27. [...] Je propose de voir dans la séquence thématique conventionnelle de ce genre la marque d’un style expressément écrit. Cette séquence correspond aux objectifs communicationnels de notables ruraux, en contact aussi bien avec les centres urbains de tradition écrite qu’avec le cadre de performance orale de la poétique tribale, et souhaitant parlementer par écrit »28.

  • 29 Ibid, p. 18 et 167.

16L’idée que le genre de la qaṣīda est issu historiquement d’une pratique d’échanges épistolaire entre savants religieux est reprise ailleurs29. Qu’il s’agisse de remédier effectivement à la corruptibilité du texte écrit ou simplement de calmer les doutes sur la légitimité d’une transmission scripturaire, les caractéristiques structurelles de la qaṣīda seraient dues aux contraintes de la communication écrite dans un monde de l’oralité. L’importante présence thématique de la lettre écrite dans les poèmes ainsi que l’existence ancienne au Yémen d’intellectuels et de savants même en dehors des villes rend cette thèse assez forte.

  • 30 Sowayan, 1985, p. 101, 105, et 170 ; Sowayan, 2000, p. 187-206.
  • 31 Caton, 1990, p. 258.
  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid, p. 185.
  • 34 Ibid, p. 187.

17Les propos nuancés de Sowayan sur la poésie nabaṭī du Nedjd30 devraient cependant inciter à la prudence : il décrit une société où l’écriture existe depuis des siècles, y compris pour la poésie dialectale, mais où la grande majorité des poètes sont analphabètes… et emploient cependant dans leurs œuvres des séquences thématiques presque identiques à celle du qaṣīd yéménite, faisant au passage un large usage du topos poétique représentant le poème comme texte écrit. Il est sans doute pertinent de rappeler ce que dit Caton sur la nature même de la qaṣīda par rapport à d’autres pratiques poétiques. La qaṣīda est d’abord un genre où le poète s’exprime en son nom propre et engage sa responsabilité, même s’il peut se faire le porte-parole du groupe lignager dont il est de toute façon solidaire en droit tribal. Le texte, en outre, existe indépendamment d’un rituel social spécifique31. Son énonciation, ajouterons-nous, n’est donc pas elle-même un acte performatif de médiation dans le règlement d’un conflit. Mais surtout, comme le relève Caton, « la distance spatiotemporelle entre le poète et le public est plus grande dans la qaṣīda que dans la bāla »32 ; et « le moment de la création est séparé spatialement et temporellement de celui de la réception. […] Cette distance est symbolisée dans le poème : le poète s’adresse à un messager, qui a pour tâche de remettre le poème à son destinataire en parcourant un espace géographique déterminé »33. C’est ce qui le conduit à conclure à l’opposé de ce que fera Miller : « Il n’existe aucun argument probant pour démontrer que l’écriture a structuré de manière décisive l’expérience esthétique de la qaṣīda. On peut au contraire soutenir que si les poètes tribaux sachant écrire ont employé l’écriture pour composer leurs qaṣīda‑s, c’est avant tout parce que l’esthétique du genre le permettait, et non pas parce qu’ils savaient écrire. J’ai tendance à penser que l’écriture n’a joué un rôle dans la structuration de la qaṣīda tribale qu’à partir de la révolution de 1962, lorsque les milieux tribaux ont été touchés par l’instruction »34.

18La question du rapport entre oralité et écriture est bien trop complexe pour qu’on cherche ici à y apporter quelque réponse, surtout pour un pays comme le Yémen où l’existence d’une culture savante écrite en milieu rural est attestée depuis au moins un demi millénaire. Mais puisque plusieurs chercheurs ont abordé le problème sous l’angle de la poétique, nous aurons leur questionnement présent à l’esprit en examinant un exemple récent de bid‘ wa-jawāb yéménite, dont la structure met en scène non seulement l’écriture mais aussi plusieurs autres procédés de transmission de la parole.

Un échange poétique enregistré sur cassettes

Une famille yéménite à Marseille

  • 35 Voir en annexes la transcription latine exhaustive de l’enregistrement, le texte des poèmes en alph (...)

19Le document analysé ici est un ensemble de deux cassettes magnétiques prêtées à Hanan Maloom en 2014 par une famille yéménite du clan al-Ṭayrī installée à Marseille et sur lesquelles est enregistrée l’exécution chantée de quatre qaṣīda‑s, composées par deux poètes de la tribu de Sanḥān35.

  • 36 La communauté yéménite de Marseille, pour partie seulement d’origine djiboutienne, existe au moins (...)

20Les cassettes de poésie tribale, nombreuses, sont soigneusement rangées dans un coffre qui leur est réservé, et dont la garde morale est assurée par la mère de famille, Ummī Rīsa, âgée d’une soixantaine d’années. Comme beaucoup d’habitants du Moyen-Yémen, Ummī Rīsa et son mari, aujourd'hui décédé, émigrèrent vers 1980 pour fuir la guerre connue sous le nom de Ḥarb al-Jubha (« Guerre du Front ») entre le Front démocratique national (groupe socialiste du Yémen du Nord) et l’armée de Sanaa. Elle a deux fils, mariés à des femmes du clan al-Ṭayrī. Ummī Rīsa est une personnalité reconnue de la communauté yéménite de Marseille36 ; c’est elle qui veille à ce qu’y soient observés les actes sociaux (échanges de cadeaux, visites, réceptions…) qui en assurent la cohésion, ainsi que le lien avec le pays d’origine et les autres communautés émigrées à travers le monde. C’est elle qui, balayant les réticences d’un de ses fils, a autorisé le prêt des cassettes en vue de produire cette étude. Ummī Rīsa, comme ses deux brus, est analphabète. C’est pour elle une fierté de préciser que tous les membres du clan al-Ṭayrī, jusqu’en Amérique, possèdent une copie de cette cassette où est fait leur éloge.

Un accident de voiture à proximité de Sanaa

21Le poème transmis par Ummī Rīsa a été composé à la suite d'un accident de voiture survenu au début des années 2000 sur le territoire de la tribu de Sanḥān entre un véhicule transportant des membres du clan al-Ṭayrī (de la tribu d’al-Riyāshiyya) et un autre conduit par un homme de Sanḥān, lequel était dans son tort. L’accident ayant causé la mort d’un homme d’al-Ṭayrī, lointainement apparenté à Ummī Rīsa et originaire d’une localité voisine de la sienne, le cas dut faire l’objet d’un règlement tribal, impliquant le cheikh ‘Abd al-Walī al-Ṭayrī et des cheikhs de Sanḥān. Rappelons que la tribu de Sanḥān, de la confédération des Ḥāshid, est particulièrement puissante au sein de l’armée yéménite et que des personnages comme l’ancien président ‘Alī ‘Abd Allāh Ṣāliḥ ou le général ‘Alī Muḥsin al-Aḥmar en font partie.

22Le territoire de la tribu al-Riyāshiyya se trouve à proximité de la ville de Radā‘, à environ 150 km par la route au sud-sud-est de Sanaa, entre Dhamār et al-Bayḍā'. Le territoire de Sanḥān est situé aux portes de Sanaa — ou plutôt était, car Sanaa a abondamment débordé de ses murs et une bonne partie de sa banlieue sud-est est actuellement bâtie sur le territoire historique de Sanḥān. Cette tribu se retrouve du même coup en bonne partie citadinisée et, plus que d’autres, impliquée au quotidien dans la vie de la capitale. Cette familiarité avec une modernité citadine transparaît dans la langue et les images des poèmes.

Une langue et des images contemporaines

  • 37 Une semblable absence d’ironie est soulignée par Holes et Abu Athera, 2009, § 0.5.1. Le remplacemen (...)

23Le remplacement du traditionnel chameau du messager par une Mercedes peut faire sourire un lecteur européen. Mais ce sourire pourrait bien provenir d’un regard en quête d’exotisme, qui se plaît à rencontrer des chameaux dans la poésie arabe ou cherche dans le qaṣīd tribal yéménite une authenticité des origines ; il vient en tout cas d’un regard extérieur à la société concernée et qui, sans que cela soit forcément blâmable, ne prend pas tout à fait au sérieux l’événement et sa mise en scène. Pour les producteurs et les récepteurs de ces textes, il n’y a pourtant rien de décalé ni d’ironique dans ces références. Le quatre-quatre et l’ambulance sont des réalités du monde réel et contemporain, comme le sont le droit tribal et le caractère indispensable de l’éloge poétique qui l’accompagne, dans un pays où le cadre étatique a moins qu’ailleurs dans la Péninsule monopolisé le champ du politique37.

24La langue employée révèle elle aussi ce souci de contemporanéité et fourmille de mots et d’expressions qui étaient inconnus au Yémen il y a quelques décennies, ou employés tout à fait autrement, et qui relèvent d’un arabe international d’aujourd’hui : filan « en effet », shukran « merci », zalān « mécontent », mash ārif « ne savait pas », etc. On pourrait parler ici de procédé « stylistique » et de « citadinité » au sens de Miller : l’expression elle-même signale un cadre de référence et la recherche d’une légitimité particulière, moderne et internationale. Remarquons qu’en l’occurrence ces procédés stylistiques ne sont pas particulièrement marqués comme « écrits » ou comme « oraux ». Il s’agirait plutôt de la langue d’Al Jazeera, média qui justement est cité lui aussi.

  • 38 Kurpershoek, 1999, p. 31 sq. ; Holes et Abu Athera, 2009, § 0.5.

25Aucun souci donc de perpétuer une tradition, bien au contraire. Ce sont les nécessités de la société yéménite du xxie siècle qui imposent de composer ces poèmes, et la forme qu’ils prennent découle de ce fait. Il n’en reste pas moins que la poétique des textes les rattache nettement aux structures dégagées par Caton et Miller, ainsi plus largement qu’à la poésie du Nedjd, de Jordanie et du Sinaï, en particulier pour ce qui est de la succession des séquences types qui composent un poème38.

  • 39 Pour le symbole du « drapeau blanc », cf. al-Ḥārithī, 1990, p. 46, mais aussi Kurpershoek, 1999, p. (...)

26La raison en est sans doute que cette poétique est avant tout l’expression d’un fonctionnement social, et en particulier du rôle crucial joué par les intermédiaires dans le règlement des conflits tribaux. L’inscription du truchement dans le texte est elle-même un acte social. Véritable drapeau que l’on hisse (cf. poème I vers 20)39, le poème proclame le résultat de la médiation entre les deux clans opposés par l'accident et en assure du même coup la validité. Il est l’expression d’un transfert non pas de fonds mais d’honneur, un prix du sang payé en vers et qui passe de main en main.

Autour du poème : l’enregistrement et sa mise en scène

  • 40 Cf. Lambert, 1997, p. 100.

27Un luth commence à jouer un fartash, c’est-à-dire un prélude exploratoire sur un rythme non mesuré40. En dix secondes un motif mélodique élémentaire est posé, la mélodie se fige sur la dominante en trémolo continu (sils), puis, sur ce fond, une voix commence en parlando rapide : « Après la bénédiction : Messager, prépare le gyrophare »… et cite cinq vers de poésie. C’est ainsi par une sorte de début in medias res que commence la cassette — après quelques secondes d'un silence crachouillant dû au décalage des deux faces lors de la copie. On ne sait pas encore de quoi il s’agit. De même qu’on ignore encore que ce ne sont pas là les premiers vers du poème — en fait, si l’on a un peu de culture poétique tribale, on le devine à la prétérition liminaire : « Après la bénédiction ». La voix que l’on entend enjoint à un messager de porter une lettre à un certain Ṣāliḥ Ḥasan, mais on ignore qui est censée être cette voix — en fait, un connaisseur sait que cette voix était nommée dans les premiers vers, que le chanteur a omis et auxquels il reviendra sans doute ; mais un connaisseur, de toute façon, sait déjà de quoi il s’agit.

28Ce n’est qu’après ce procédé dramatique que la voix du luthiste, dans une introduction prosaïque en arabe standard moderne, au style quelque peu officiel et toujours sur fond de trémolo, présente les acteurs du drame — tous sauf le luthiste lui-même, celui pourtant que l’on a entendu en premier, celui dont la voix résonne dans nos haut-parleurs et qui bientôt va se mettre à chanter. Il disparaît dans l’audience et se fond en nous dès les premiers mots : nistami w-iyyākum « nous allons écouter… ». Le chanteur se fait auditeur, l’artiste exécutant évacue la scène, qu’il laisse libre à d’autres. À l’occasion de ce tour de passe-passe, c’est une situation de performance auditive fictive qui est posée dès le départ : car le moment où l’artiste joue devant un micro dans le studio et celui où nous l’écoutons ne coïncident pas ; nous ne sommes pas assis lui et nous dans la même pièce, comme il essaie de nous le faire croire. La distance spatio-temporelle qu’implique l’enregistrement sur cassette est donc écrasée, abolie.

  • 41 Le nom est malheureusement inaudible.

29Très vite, le poème est désigné (hāḏī l-gaṣīdah), les poètes, expéditeur et destinataire, sont cités nommément (‘Abd al-Qawī Ṣāliḥ Ḥasan al-Mas‘ūdī et Ṣāliḥ Ḥasan ‘Alī al-Mas‘ūdī) et qualifiés de poètes (shāir) ; puis vient le lieu du drame ayant fait l’objet de la transaction tribale que les poèmes viennent célébrer : Qā‘ al-Qayḍī, sur le territoire de Sanḥān ; puis les acteurs du drame : les conducteurs impliqués dans l’accident, ‘Abd al-Walī al-Ṭayrī de la tribu d’al-Riyāshiyya et Aḥmad Ḥasan al-Mas‘ūdī de Sanḥān, ainsi que la victime Hamdān al-Ṭayrī. Enfin le studio d’enregistrement (stīriyū) est nommé41, et son adresse est donnée, dans la banlieue sud-est de Sanaa, soit à proximité de Sanḥān.

  • 42 Caton, 1990, p. 60-61.
  • 43 Cf. Caton, 1986.

30Ces débuts ne sont qu’une introduction, un cadre qui fait partie de l’exécution tout en y étant un peu extérieur. Le sentiment en est donné très clairement après coup, au moment où le trémolo du luth, qui n’avait pas cessé, se mue à nouveau en mélodie, mais cette fois au tempo de danse, et que le luthiste entame, après quelques phrases instrumentales, l’exécution chantée du poème complet, du premier au dernier vers. On a l’impression agréable qu’enfin cela démarre pour de bon. Mais nous verrons que ce n’est pas si simple, car cette structure à débuts multiples va se retrouver dans le texte même du poème, de sorte qu’on ne sait plus très bien où finit le cadre et où commence le tableau : par étapes successives, on progresse vers le cœur de la matriochka. À l’inverse d’une symphonie de Beethoven, où un accord qu’avec soulagement on avait cru final peut toujours se révéler après coup ne pas l’avoir été, on n’est jamais sûr ici d’avoir vraiment commencé. Mais chaque nouveau départ est un plaisir de plus, puisque l’auditeur se rend compte à chaque étape que sa sensation peut monter d’encore un degré, vers quelque chose de plus intense, pour quoi le degré précédent n’était qu’une sorte d’échauffement. En revanche, la fin de l’enregistrement, comme celle du poème, est abrupte : un vers de louange au Prophète, trois notes de luth défont le rythme, et c’est fini — quand la fin n’est pas carrément coupée, rançon des quelques secondes de « blanc » au début de la face A. Caton souligne le lien étroit qui existe entre les procédés de composition poétique dans le cadre de la bāla, et les formules de politesse usitées dans la société tribale, nombreuses, développées et codifiées42. Il faut sans doute ici étendre le parallèle à la qaṣīda, dans un pays comme le Yémen où les salutations peuvent prendre un quart d’heure, et où même lorsque, bien assis, on croit que la conversation s’est installée, une formule de bienvenue peut venir rappeler qu’on est encore dans les préliminaires sociaux. La prise de congé, en revanche, se fait d’une phrase, et l’on est dans la rue trois secondes plus tard, tout à l’opposé de ce qui se fait en Europe43.

  • 44 Cf. le chapitre III de Miller, 2007.
  • 45 Lambert, 1997, p. 164 sq., montre comment la musique instrumentale est généralement considérée comm (...)
  • 46 Cf. Sowayan, 1987, p. 87.

31Le fait de faire chanter la poésie politique avec un accompagnement de luth est une innovation moderne44, faite à l’imitation des traditions de ghazal citadin. Ici des passages chantés de quelques vers alternent avec des exécutions purement instrumentales de la mélodie. Par intermittence, c’est ainsi le messager, c’est-à-dire le musicien, qui a la parole. Mais ce n’est pas une vraie parole, c’est même tout le contraire : la musique instrumentale (azf), parce que le langage en est absent, est habituellement objet de mépris ou de suspicion dans la culture yéménite, en particulier en milieu tribal45. Elle n’en procure pas moins un plaisir, surtout à un public dont le goût a été formé par la radio à des répertoires de divertissement. Le jeu de luth évoque ainsi la douceur de la poésie amoureuse, et fait écho aux fleurs et parfums qui, à l’intérieur du poème, sont mis dans les mains du messager pour accompagner le message. Ces douceurs ne sont pas internes et essentielles au message en tant que le message est parole, mais elles en sont indissociables en tant que le message est acte. Cependant, la continuité de la qaṣīda en tant que parole poétique ininterrompue (désignée dans les textes par les verbes naẓẓam « agencer », jama « joindre »), comme tissage46 ou comme collier de rimes, est assurée par le tuilage entre les séquences chantées, chacune commençant généralement par le dernier vers de la séquence précédente. Ainsi est garantie la cohésion d’un texte qui présente par ailleurs une complexe stratification interne.

À l’intérieur du poème : des discours enchâssés

32Le texte même du poème est un mille-feuille de discours. Des prises de parole multiples sont emboîtées, soit du fait d’un ordre de préséance — on commence ainsi par s’adresser à Dieu avant tout autre —, soit par le jeu du discours rapporté. Le poème se présente donc explicitement comme ayant une pluralité de destinataires.

Dieu et le Prophète

33C’est d’abord vers Dieu puis vers son prophète que se tourne la parole des poètes. Cependant, bien que le discours concernant ces deux instances encadre les autres discours, ces derniers n’y sont pas enchâssés à proprement parler, et on peut difficilement dire que les paroles adressées à Dieu contiennent les autres paroles du poème, alors que celles prononcées par le poète devant le messager lorsqu’il lui dit « Va voir Untel et dis-lui que… » sont présentées comme incluant effectivement celles qu’il adresse à l’autre poète ou aux personnages impliqués dans le drame. Une frontière très nette est même tracée entre le religieux et le mondain. Une fois que la louange au Prophète est achevée, le discours mondain est introduit de façon presque pléonastique par les expressions « Après l’invocation [au Prophète] : Prépare, ô messager, le gyrophare » (poème I), « Après l’invocation : Salut, ‘Abd al-Qawī ! » (poème II), « Après avoir mentionné le Prophète : Je commence à composer mon poème en invoquant la bénédiction divine » (poème III), « Après [l’invocation] : Ô mon inspiration… » (poème IV).

  • 47 Contrairement à ce que Holes, 1999, p. 19 sq., montre pour la poésie d’Ibn Batla, l’invocation à Di (...)

34Le texte de chacun des quatre poèmes comporte en fait trois débuts successifs47 : d’abord un incipit s’adressant à Dieu ; puis une louange au Prophète, présentée explicitement comme un début dans deux des poèmes (« Je commence en bénissant… », poèmes I et II) ; enfin le début du discours mondain, qui présente lui aussi des caractéristiques d’incipit (vocatif, formule de salutation, allusion au processus de composition). Cette structure trouve son écho dans le démarrage en plusieurs temps de l’exécution chantée, et peut-être également dans le démarrage du véhicule du messager : « Démarre la Mercedes, allume le contact et mets les gaz » (IV‑6), formulation elle aussi pléonastique. La clausule des poèmes est en revanche très brève : une invocation au Prophète d’un ou deux vers.

35Il faut remarquer toutefois que Dieu n’est pas absent du discours mondain, et qu’il fait l’objet de nombreuses invocations dans le corps des poèmes eux-mêmes.

Les destinataires mondains

36Le destinataire premier des poèmes est à chaque fois le compère qui fait couple avec le poète et qui est systématiquement nommé (poète A : Abū ‘Imād ‘Abd al-Qawī Ṣāliḥ Ḥasan al-Mas‘ūdī vs. poète B : Abū Muḥammad Ṣāliḥ Ḥasan ‘Alī al-Mas‘ūdī). Dans les poèmes I, II, et IV, la communication est présentée comme se faisant par l’intermédiaire d’un messager (rasūl), qui reste anonyme. Mais cette communication affichée entre les deux poètes de la tribu de Sanḥān n’est elle-même (sauf peut-être dans le poème III) qu’un prétexte pour envoyer un message de remerciement et d’éloge au clan al-Ṭayrī, qui est lui aussi nommé et désigné explicitement comme destinataire des vers qui lui sont consacrés. Ce message adressé aux Ṭayrī est à son tour partiellement un prétexte pour faire l’éloge d’un certain nombre de cheikhs de Sanḥān, cheikhs qui sont eux aussi nommés et à qui souvent les poètes s’adressent à la deuxième personne. Le procédé est particulièrement habile en IV‑19‑22, où l’éloge aux Ṭayrī est présenté comme garanti et appuyé par les cheikhs de Sanḥān… ce qui permet d’embrayer sur un éloge de ces derniers.

Analogies entre les destinataires de différents niveaux

37Ces différents destinataires sont reliés par des caractéristiques partagées : d’une part, ils sont susceptibles de se transformer en messagers, d’autre part on attend d’eux une réponse.

38Le fait que le discours adressé par A à B ou par B à A est en fait destiné à enjamber ce premier destinataire pour aller vers d’autres (le clan al-Ṭayrī ou tel ou tel personnage) apparente le personnage du poète-compère à celui du messager, qui s’abolit dans la délivrance du message. C’est ainsi que le poète-auteur peut s’adresser dans ses vers directement à ses destinataires du deuxième degré à la deuxième personne et comme si le poète-compère n’existait plus ; le procédé est abondamment attesté dans les quatre textes.

39On peut même se demander si le Prophète lui-même n’est pas à classer parmi les messagers. Certes, le terme de rasūl ne lui est pas ici appliqué, mais chacun sait que c’est lui le rasūl par excellence. En outre il est à deux reprises désigné comme intercesseur (III‑5, III‑31). Il n’est en tout cas pas anodin de voir posée cette figure de l’intercesseur idéal dans des poèmes dont une des fonctions essentielles est de remercier et d’honorer ceux qui ont intercédé dans le règlement d’un conflit.

40Les destinataires intermédiaires — c’est-à-dire tous sauf, d’un côté, Dieu et, de l’autre, les destinataires du dernier degré — peuvent ainsi devenir transparents et se fondre dans le message, un peu comme l’avait fait le musicien. Mais dans le même temps, la vertu essentielle que l’on attend de tous les destinataires ou qu’on leur reconnaît est d’être capable de produire une réponse, ou en tout cas d’en obtenir une. Les allusions explicites à ce fait sont trop nombreuses pour être le fruit du hasard. Dieu est ainsi « celui à qui l’on demande le pardon » (I‑3) ; on lui dit « je te prie car tu écoutes les paroles » (III‑3) — c’est-à-dire tu exauces les demandes — ou « je te prie de m’exaucer et de m’entendre » (IV‑1) ; car « il exauce qui le prie et ne dit jamais non » (IV‑16). Pour le Prophète, la réponse à la demande consiste en une intercession : « celui qui bénit Ṭāhā s’assure sa médiation » (III‑31) ; « le Prophète garantit son intercession aux musulmans » (IV‑18). Le poète-compère se voit pressé de répondre sur le mode poétique, et sans trop tarder : « dis-lui de me répondre, qu’il éteigne la sonnerie de son téléphone » (I‑9) ; « empresse-toi de préparer une réponse, accorde-toi une journée, Ṣāliḥ, et rends gage pour gage » (III‑7). Quant aux cheikhs importants qui ont joué un rôle dans le règlement du conflit, leur qualité fait presque écho à celle de Dieu : « il répond à l’appel » (II‑28) ; « lorsque son compagnon le prie, il répond à l’appel » (III‑22) ; « quand un compagnon fait appel à lui dans l’adversité, il ne répond pas non » (III‑21). Les adresses sont en fait des appels, et attendent des réponses.

Une poétique qui souligne les enchâssements

41Cette multiplicité des destinataires est non pas estompée ou dissimulée, mais au contraire soulignée par la poétique du genre, qui met en scène les différentes instances porteuses de guillemets.

42La première d’entre elles est la voix qui dit « Abū ‘Imād a dit :… », au premier vers du premier poème. Il s’agit d’un début type dans le qaṣīd tribal, d’une grande fréquence dans tous les documents yéménites, et qui permet non seulement de donner une signature au poème, mais aussi de mettre en évidence son énonciation sur le piédestal que constitue une énonciation d’un niveau supérieur, laquelle reste anonyme.

  • 48 Sur l’instance du hājis, voir Serjeant, 1952, p. 6 ; Caton, 1990, p. 37 sq., p. 190 ; Kurpershoek, (...)

43Puis vient le poète lui-même, qui n’hésite pas à mettre en scène sa propre prise de parole : « Je dis… : Je vais composer des vers » (I‑17) ; « j’implore la bénédiction sur ma parole et je compose » (III‑6). Le poète se dédouble en quelque sorte avec le personnage du hājis — l’inspiration, ou la muse48. Celle-ci « a des choses en vue », et les « consigne » (dawwan) par la composition d’un poème (I‑16‑17) ; elle peut s’égarer, auquel cas le poète doit la remettre dans le droit chemin (III‑10). Ce double du poète dont on ne sait pas trop s’il lui est interne ou externe est comparable au « cœur » du poète, que celui-ci prend parfois comme interlocuteur (III‑13‑14), suivant un procédé de dédoublement attesté depuis la poésie préislamique.

44Les poèmes I et II impliquent un messager désigné par le terme rasūl, et dont la fonction de porteur de parole est stylistiquement soulignée : « Dis-lui : Ton cousin te fait dire :… », dit le poète B au messager qu’il envoie auprès de A. La figure du messager est attestée largement dans la poésie arabe d’une manière générale, voire au-delà. Il est toutefois intéressant de constater que dans le poème IV, c’est le hājis lui-même qui est envoyé comme messager. Le hājis a donc la faculté d’être un double aussi bien du poète que du messager.

45Enfin, dans deux de nos textes, la description presque cinématographique de la scène de l’accident donne lieu à des parties dialoguées où des protagonistes prennent la parole au style direct (III‑11‑19, IV‑13‑17).

46Malgré ces différents niveaux d’enchâssement, on sait bien néanmoins que c’est toujours la voix du poète que l’on entend, et celui-ci est libre à tout moment de reprendre la parole directement en disant « je », et en disant « tu » à qui bon lui semble, abolissant ainsi en un instant une distanciation longuement construite.

Le temps et l’espace

47Ces différentes voix que le poème nous fait entendre ne sont pas désincarnées. Elles sont au contraire situées avec une apparente précision dans un cadre spatio-temporel.

48Le moment de composition du poème n’est pas du tout estompé, il est au contraire souligné, comme si cette composition impliquait un effort. On l’a vu avec l’incipit « Abū ‘Imād a dit », mais il faut remarquer l’emploi de termes comme bānaẓẓim ou ajma « je vais composer » (I‑174, III‑6). Les dons poétiques du poète-compère peuvent eux aussi être énoncés : « salut à un poète chevronné dont les vers sont tournés avec art » (II‑6). Peut-être faut-il ici aussi considérer que les qualités de Dieu sont posées en parallèle à celles des hommes, mais de façon incommensurable, puisque Dieu, nous disent les incipit, est le créateur, celui qui a « fait exister toute créature » (I‑2), qui a « produit l’univers dans sa perfection — c’est le meilleur des artisans » (III‑1).

49Il arrive que le processus de composition soit situé dans le temps. Tout d’abord, il a lieu bad al-ṣalāḥ, c’est-à-dire après la bénédiction du Prophète dans le temps du poème, mais aussi en quelque sorte après la Création et après la Révélation dans le temps historique. Plus modestement, la composition déclenchée par la réception d’un premier poème possède son horloge : le poème doit être lu à l’heure où l’on mâche le qat (I‑9), et on ne doit pas mettre plus d’un jour à y répondre (III‑7). Encore une fois, Dieu n’est pas soumis aux contraintes humaines, puisqu’il est « impliqué dans chaque instant » (II‑2).

50La parole poétique, une fois proférée, a vocation à franchir l’espace. Les condoléances comme les remerciements sont « envoyés » (arsil, I‑13, I‑16, I‑23). Et le messager a un voyage à accomplir : « va-t’en trouver Ṣāliḥ Ḥasan qui est absent depuis longtemps » (I‑8) ; c’est à lui de rendre présent l’absent. Ce dernier a une adresse bien précise : « va, que Dieu te garde, à Qā‘ Mas‘ūd » (IV‑5) ; « emporte cette lettre… chez ‘Abd al-Qawī jusque dans sa maison, qui est à côté de la mosquée de chez nous, derrière le réservoir » (II‑7‑8). À ce voyage de précision vers le compère-poète s’oppose la large diffusion escomptée pour les éloges et remerciements divers, lesquels peuvent concerner l’ensemble du Yémen réunifié : Socotra, Mokha, Abyan, le Jawf, Mārib et Shabwa, voire la totalité du monde arabophone : Abu Dhabi, le Maroc et le Soudan (I‑21‑22). Cette diffusion universelle fait écho à la gloire des personnalités louées, comme « Abū Shawqī que partout l’on connaît » (III‑20).

  • 49 Sowayan souligne ce rôle du chameau comme « un outil permettant d’abolir la distance » (« an instru (...)

51Les moyens de transports mis en œuvre sont titre de gloire. Le chameau d’antan ferait piètre figure devant la Mercedes vrombissante (IV‑6) ou « la première Jeep qui démarrera » (I‑13) ; le kawshān (I‑8), lui, désigne probablement le gyrophare ou les feux clignotants signalant un convoi important (« caution lights »). Mais il y a aussi les médias : « Al Jazeera, radio Londres et Monte-Carlo » (I‑22), « les journaux et la radio » (III‑27). C’est sans doute dans ce contexte qu’il faut comprendre une promesse comme « je l’enverrai à l’imprimerie » (III‑6). La distance géographique, parfois hyperbolique, n’est ainsi soulignée que pour briller par son abolissement49 : le poème va la franchir en un rien de temps, grâce aux meilleurs véhicules qui soient, et le poète va pouvoir dialoguer comme de vive voix avec le destinataire.

52Le panache du véhicule rejaillit sur le message, et donc aussi bien sur son auteur que sur le messager ou le destinataire. Et l’écriture n’est probablement qu’un véhicule parmi d’autres de la parole, un garant symbolique de la transmission. Il y est fait plusieurs références : le poète destinataire doit « lire le discours » qui lui est envoyé (I‑9) ; « emporte cet écrit (khaṭṭ) », est-il dit au messager (II‑7); ou encore : « transmets cet écrit (khaṭṭ)… que j’ai fait imprimer comme il faut » (IV‑6). Le mot ‘inwān apparaît deux fois (I‑17, II‑7) ; s'il peut s’appliquer en arabe aussi bien au titre d’un écrit qu’à l’adresse que l’on inscrit sur l’enveloppe d’une missive, c'est d'évidence cette dernière acception qu'il faut retenir ici, puisque le terme désigne clairement une localisation géographique dans l’une des deux occurrences, et dans l’autre le nom du destinataire. Remarquons que l’action consignatrice dont on a vu qu’elle était une des vertus du hājis (dawwan, I‑16) est sans doute à rapprocher de cette symbolique de l’écriture ; et qu’elle n’est pas sans rapport avec ce qui se passe dans la sphère divine, où un ange surveillant enregistre les actions des hommes (dawwan, I‑2). La destinée est elle aussi désignée comme « écrite » (maktūb, I‑2, II‑11). Et peut-être l’allusion au Coran comme « charte » (dustūr, I‑6, I‑27) est-elle du même ordre.

Fiction et réalité

53Les textes font ainsi des références explicites à des moyens de transport et de communication dont il n’est pas douteux qu’ils sont d’un usage courant dans le Yémen d’aujourd’hui, et qui sont choisis justement parce qu’ils correspondent à une réalité contemporaine : véhicules motorisés, radio, télévision, journaux, imprimerie (ou imprimantes), services postaux. Mais ils ne nous permettent en rien de dire quels sont les moyens de diffusion réels du poème. On peut douter que les poèmes étudiés ici soient un jour diffusés sur une chaîne internationale comme Al Jazeera, ou même que leurs auteurs le souhaitent. Il est frappant, à l’inverse, de voir que nulle allusion n’est faite à l’enregistrement sur cassette audio par un musicien, pourtant seul procédé de diffusion attesté dans le cas présent, mais qui est comme escamoté dans les poèmes eux-mêmes. C’est sans doute la suspicion attachée par la société yéménite au chant accompagné du luth — le ghinā' — qui fait que le poème ne peut pas s’en prévaloir symboliquement, même s’il s’en sert effectivement pour gagner une audience. Le poète tribal peut faire mine de tolérer qu’un musicien chante le poème, mais ne s’honorerait pas en choisissant publiquement le chant accompagné aux instruments comme vecteur de parole.

En conclusion

  • 50 Serjeant, 1951, Sowayan, 1985 et 2000, Caton, 1990, Miller, 2007.

54Qu’il y ait eu parmi les poètes de qaṣīda tribale, et sans doute depuis fort longtemps, un nombre important d’individus maîtrisant l’écriture semble quasiment certain, au vu de ce que décrivent Serjeant, Sowayan, Caton, Miller à époque contemporaine50. D’autre part, une certaine perméabilité entre la qaṣīda rurale et une tradition proprement lettrée est attestée par le répertoire des anthologies poétiques sanaanies, ainsi que par l’influence sur les poètes citadins, à partir du xviiie siècle, de formes qui paraissent bien issues de milieux tribaux. On peut donc supposer avec une grande vraisemblance que la qaṣīda rurale a une longue histoire d’échanges avec une culture savante, et que le visage qu’elle présente aujourd’hui doit beaucoup à cette histoire. Il n’est en outre pas douteux qu’elle réfère symboliquement à l’existence de l’écriture avec une grande constance. Mais de là à y voir le produit historique d’une pratique épistolaire lettrée ou à considérer que sa structure même suppose l’usage de l’écriture, il y a un pas que, pour notre part, nous hésitons à franchir.

  • 51 Cette parenté n’échappe d’ailleurs pas à Miller (Miller, 2007, p. 207).

55Car on voit mal à quelle tradition lettrée la qaṣīda tribale yéménite aurait emprunté sa structure si caractéristique. Celle-ci n’est certes pas sans ressemblance avec celle de la qaṣīda classique, mais des différences essentielles les séparent également ; à tout prendre, c’est dans la poésie du Nedjd, de Jordanie ou du Sinaï qu’on peut lui trouver les parallèles les plus convaincants51. Quant à la poésie strophique citadine semi-dialectale connue au Yémen sous le nom de ḥumaynī, rien dans la structure thématique de ses poèmes n’évoque la qaṣīda tribale, et l’apparition dans le répertoire sanaani, à partir du xviiie siècle semble-t-il, de poèmes soit d’origine rurale soit imitant des modèles ruraux donne l’impression d’une intrusion, s’accompagnant de l’adoption de formes et même de mètres nouveaux. Il y a là une influence de la qaṣīda tribale sur une pratique poétique sanaanie qui jusque-là, autant qu’on le sache, ne connaissait (ou en tout cas ne consignait) rien de semblable. On peut y voir la marque, au cours des trois derniers siècles, d’un rapport nouveau entre culture citadine et culture rurale, et donc peut-être d’une place nouvelle de l’écriture dans les pratiques poétiques des milieux ruraux, mais la structure de la qaṣīda tribale n’en reste pas moins originale et sans doute bien plus ancienne. Cette structure en plusieurs parties, dégagée pour le Yémen par Caton et Miller, ne se retrouve d’ailleurs généralement pas dans les qaṣīda des safīna sanaanies, qui ne reprennent de la qaṣīda rurale que l’enveloppe : la structure de rimes (AB / AB / AB / …), les mètres, parfois des formules d’incipit du type « Untel a dit… » ou « Je commence par louer [Dieu] ». Le contenu des poèmes, lui, ressortit au ghazal pur, sans autre but que lyrique, ce qui s’accorde mal avec l’éthique du poète tribal telle que décrite par Caton et Miller. Ainsi, là où l’on aurait pu croire tenir une attestation écrite ancienne de la qaṣīda tribale, il s’avère qu’on a affaire à un genre différent, sans doute hybride, et qui, pour des raisons qui restent à comprendre, jette un habit rural sur un ghazal très citadin, lequel finit consigné dans les manuscrits sanaanis. On pourrait supposer que les influences ont joué dans les deux sens et qu’inversement, à la même époque, des lettrés ruraux yéménites inspirés par Sanaa ont élaboré de leur côté un genre poétique nouveau dont la qaṣīda rurale serait l’aboutissement ; mais alors par quel hasard les structures de ce genre nouveau seraient-elles si proches de celles des autres traditions tribales d’Arabie ?

  • 52 Kurpershoek, 1994, p. 28.

56Contrairement à Miller, c’est aux nécessités de la composition orale que Kurpershoek semble attribuer la structure en séquence des qaṣīda du Nedjd52. On pourrait ajouter que les Mahra connaissent — en mehri — des odes de facture comparable et qui partagent bien des traits structuraux avec la qaṣīda. Leur production et leur circulation ne fait à aucun moment appel à l’écriture. Comme le montre Liebhaber dans le présent numéro, ce qui les distingue essentiellement d’une poésie comme celle du Nedjd, c’est que l’idée même du poème comme texte écrit y est absente. Autrement dit, ce qui caractérise la qaṣīda tribale en langue arabe, ce n’est pas qu’elle fait usage de l’écriture mais, comme le dit Liebhaber, qu’elle en connaît l’existence : elle se pense dans une certaine mesure comme un texte écrit même lorsqu’elle ne l’est pas.

  • 53 D’où la présence du café comme thème essentiel de la poésie nabaṭī (Sowayan, 2001), qui renvoie dir (...)

57Ce qui nous semble constitutif de la qaṣīda tribale est la focalisation sur la médiateté de la parole, et la forte présence, pratique ou théorique, de l’écriture pourrait bien être un effet secondaire de ce fait primordial. Le zāmil est, dans sa performance même, presque contemporaine de sa composition, acte de médiation, ou du moins prise de position dans un rapport social, conflictuel ou non, qui suppose et reconnaît la médiation d’au moins un tiers entre les parties. La composition de la qaṣīda suppose un décalage : elle ne coïncide ni avec l’événement, ni avec l’enregistrement, ni avec la réception. Mais non contente de supposer ce décalage, la qaṣīda le met en scène et en tire sa force. Œuvre individuelle par excellence, et s’opposant en cela à des genres comme la bāla et le zāmil, elle intègre dans les conventions mêmes de sa structure la pluralité des porteurs de guillemets, dont les voix sont enchâssées. Que de nouveaux porte-paroles apparaissent — aujourd’hui le téléphone, la radio, comme hier peut-être l’encre et le papier — et ils sont automatiquement mis en scène à leur tour dans les poèmes, intégrés dans les topos du genre. Comme tous les topos, ceux-ci peuvent renvoyer à une réalité de manière littérale ou allégorique, et ils ne nous apprennent pas grand-chose sur les conditions réelles de production et de circulation du poème. Mais l’essentiel est ailleurs. Si l’écriture et le chameau, puis la radio et la Mercedes, tiennent une telle place dans ces poèmes, ce n’est pas uniquement parce que ces derniers doivent s'adapter aux nouveaux moyens de communication. Et ce n’est même pas sans doute parce que l’esthétique du genre le permet. C’est parce qu’elle l’exige. La communication du poème est le thème même de la qaṣīda53 — à commencer par la communication du poème au poète lui-même, c’est-à-dire la composition, par l’intermédiaire du hājis.

58C’est peut-être la différence la plus fondamentale entre la qaṣīda dialectale moderne et la qaṣīda préislamique (ou du moins ce que nous en avons gardé), les deux littératures étant par ailleurs étonnamment proches jusque dans le détail des thèmes et des formules. Si le poète, dans les premiers vers, gravit une montagne, ce n’est plus pour apercevoir le campement de sa bien-aimée, mais pour composer. Il est accompagné non pas de deux compagnons censés le soutenir dans ses pleurs, mais d’un hājis qui va l’aider à mettre ses émotions en texte. L’écriture n’est plus la métaphore des vestiges du campement que l’on déchiffre, mais celle du message que le poète veut communiquer. Quant à la chevauchée initiale, le raḥīl devenu irkāb, ce n’est plus aujourd’hui le voyage du poète, mais celui du poème.

Haut de page

Bibliographie

Abū Luḥūm, ‘Alī Ṣāliḥ ‘Abd Allāh (éd.), Dīwān al-shāir al-shabī Muḥammad Sad al-Ammārī, Sanaa, Dār al-Fikr, 2006.

Abū Nahār, Ṣāliḥ ‘Abd Rabbih Nāṣir, Shu‘arā' Bayḥān wa-l-muqāwamāt al-sha‘biyya ḍidd al-iḥtilāl al-brīṭānī min ām 1904m. ilā 1967m., s.l., 1995.

al-‘Aydarūs, Abū Bakr b. ‘Abd Allāh b. Abī Bakr Bā ‘Alawī al-‘Adanī, Maḥajjat al-sālik : Dīwān, Aḥmad Sa‘d ‘Alī (éd.), Al-juz' al-laṭīf fī al-taḥkīm al-sharīf, wa-yalīhi dīwān Maḥajjat al-sālik wa-ḥujjat al-nāsik, Le Caire, imprimerie Rastam Muṣṭafā al-Bābī al-Ḥalabī & Muḥammad Amīn ‘Amrān, 1355/1936. Édition de Hyderabad (Deccan) par ‘Aydarūs b. Ḥusayn b. Aḥmad b. ‘Umar b. Aḥmad al-‘Aydarūs, imprimée par Sulaymān b. ‘Abd Allāh b. Mur‘ī, 1328/1910.

al-Baraddūnī, ‘Abd Allāh, Funūn al-adab al-shabī fī al-Yaman, Beyrouth, Dār al-Ḥadātha, 1988.

Bā Wazīr, Sālim Muḥammad Bā Muḥammad, Mukhtārāt min al-šir al-shabī al-ḥaḍramī, s.l., 2000.

Caton S., « Salam Tahiyyah: Greetings from the Highlands of Yemen », American Ethnologist 3/2, 1986, p. 290-308.

Caton S., “Peaks of Yemen I summons”: Poetry as cultural practice in a North Yemen tribe, Berkeley, University of California Press, 1990.

Dufour J., Huit siècles de poésie chantée au Yémen. Langue, mètres et formes du ḥumaynī, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2011.

Dufour J., « La safīna de Colin : une source importante pour l’histoire de la poésie ḥumaynī », Chroniques du manuscrit au Yémen 15, 2013, p. 20-41 (https://cmy.revues.org/2007).

Ghānim, Muḥammad ‘Abduh, Shir al-ghinā' al-ṣanānī, 5e édition, Beyrouth, Dār al-‘Awda, 1987.

al-Ḥaddād, Muḥammad Sālim ‘Abd Allāh, Asmār Shabwa. Dirāsa wa-naqd, Sanaa, Kulliyyat al-ādāb, 2001.

al-Ḥārithī, Ṣāliḥ b. Aḥmad b. Nāṣir, Al-zāmil fī al-ḥarb wa-l-munāsabāt, Damas, Maṭba‘at al-Kātib al-‘arabī, 1990.

al-Ḥārithī, Ṣāliḥ b. Aḥmad b. Nāṣir, Shadū al-bawādī, Aden, Mu'assasat 14 Uktūbar li-l-Ṣaḥāfa, 1991.

Holes Cl., Abu Athera S. S., Poetry and politics in contemporary Bedouin society, Reading, Ithaca Press, 2009.

al-Khulāqī, Alī Ṣāliḥ (dir.), Min al-shir al-shabī al-yāfiī. Maḥāṣīl al-qadar. Li-l-shāir al-shabī Yaḥyā Muḥammad Alawī al-Fardī, Sanaa, Markaz Ubādī, 2003.

al-Khulāqī, Alī Ṣāliḥ (dir.), Musājalāt al-Ṣanbaḥī wa-l-Khālidī. Qaṣā'id « al-bid wa-l-jawāb » bayn al-shāirayn al-shabiyyayn Aḥmad Muḥammad al-Ṣanbaḥī wa-Shā'if Muḥammad al-Khālidī, Aden, Dār Jāmiat Adan li-l-ṭibāa wa-l-nashr.

al-Khulāqī, Alī Ṣāliḥ (dir.), Firāsat shāir sājala nafsahu. Ḥaqīqat mā dāra bayn al-Qayfī wa-l-Khālidī min ash‘ār (1981–1989), Sanaa, Markaz Ubādī, 2007a .

al-Khulāqī, Alī Ṣāliḥ (dir.), “Sālim Alī qāl” – Nafaḥāt min ash‘ār Sālim Alī Umar al-Maḥbūsh (1837–1926), Sanaa, Markaz Ubādī, 2007b.

Ibn Aqīl, Abd al-Raḥmān Jafar, Umar Bā Makhrama al-Saybānī 884-952h. Ḥayātuhu wa-taṣawwufuhu wa-shiruhu, Damas, Dār al-Fikr, 2002.

Ibn Laznam, Ṣāliḥ Muḥammad Aḥmad (dir.), Yaqūl Ibn Laznam. Musājalāt, qaṣā'id, zawāmil, Sanaa, s.e. (1re éd. 1991), 2000.

Kurpershoek P. M., Oral poetry and narratives from Central Arabia I – The poetry of ad-Dindān, A Bedouin bard in Southern Najd, Brill, Leyde, 1994.

Kurpershoek P. M., Oral poetry and narratives from Central Arabia III – Bedouin poets of the Dawāsir tribe, Between nomadism and settlement in Southern Najd, Brill, Leyde, 1999.

Lambert J., La médecine de l’âme : le chant de Sanaa dans la société yéménite, Nanterre, Société d’ethnologie, 1997.

Landberg, Comte de, Études sur les dialectes de l’Arabie méridionale. Premier volume : Ḥaḍramoût, Leide, Brill, 1901.

Landberg, Comte de, Études sur les dialectes de l’Arabie méridionale. Deuxième volume : Daṯīnah, Leide, Brill, 1909.

al-Maqāliḥ, ‘Abd al-‘Azīz, Shir al-āmmiyya fī al-Yaman, nouvelle éd., Beyrouth, Dār al-‘Awda, 1986.

Miller F., The moral resonance of Arab media: audiocassette poetry and culture in Yemen, Cambridge Mass., Harvard University Press, 2007.

Piamenta M., Dictionary of Post-Classical Yemeni Arabic, Leyde, Brill, 1990.

Prochazka Th., « Remarks on the spoken Arabic of Zabīd », Zeitschrift für arabische Linguistik 17, 1987, p. 58-68.

Shaykhān, Sāmī Muḥammad, Al-hājis wa-l-ḥalīla fī al-shi‘r al-sha‘, Sanaa, Ittiḥād al-udabā' wa-l-kuttāb al-yamaniyyīn, 2006.

Semah D., « The poetics of ḥumaynī poetry in Yemen », Jerusalem Studies in Arabic and Islam 11, 1988, p. 220-239.

Serjeant R. B., South Arabian Poetry I – Prose and poetry from Ḥaḍramawt, Londres, Taylor’s Foreign Press, 1951.

Socin A., Diwan aus Centralarabien. III. Theil: Einleitung. Glossar und Indices. Nachträge des Herausgebers, Leipzig, Teubner, 1901.

Sowayan S. A., Nabati poetry: The oral poetry of Arabia, Berkeley, University of California Press, 1985.

Sowayan S. A., « Camels and coffee. Their roles in Nabati poetry as aids to composition and means of transmission », in Clive Holes (ed.), Proceedings of an international conference on Middle Eastern popular culture: Magdalen College, Oxford, 17–21 September 2000, Oxford, University of Oxford, 2001.

Ṣuwayyān, Sad Abd Allāh, « Al-muānā wa-l-ibdā fī naẓm al-qaṣīda al-nabaṭiyya », Al-Dāra xxiii/1, 1987.

Ṣuwayyān, Sad Abd Allāh, Al-Shir al-nabaṭī : ḏā'iqat al-sha‘b wa-sulṭat al-naṣṣ, Beyrouth, Dār al-Sāqī, 2000.

Haut de page

Documents annexes

Haut de page

Notes

1 Nos remerciements vont aux familles de Sayf al-Ṭayrī, Sām al-Māwirī et Ṭāhir al-Qadasī de Marseille pour l’accueil généreux qu’ils ont réservé à Hanan Maloum durant la recherche préalable à ce travail.

2 Caton, 1990.

3 Il importe de souligner que dans l’usage yéménite le plus répandu, bada est le verbe normal pour dire « commencer », et qu’il correspond donc plus à bada'a de l’arabe classique qu’à badaa, ce que les locuteurs soulignent parfois explicitement.

4 Kurpershoek, 1999, p. 21-24.

5 Caton, 1990, p. 130 sq., expose comment, lors des séances de consommation du qat, d’anciens poèmes de zāmil sont récités et leur contexte de composition rappelé.

6 L’étude d’al-āriṯhī, 1990, lui est consacrée et comprend un nombre important de textes.

7 Al-Baraddūni, 1988 (1re édition antérieure mais sans date) et al-Maqāliḥ, 1986 (1re édition 1978).

8 al-āriṯhī, 1991 et al-Ḥaddād, 2001.

9 Landberg, 1901 et 1909, et Serjeant, 1951.

10 Caton, 1990 et Miller, 2007.

11 Miller, 2007.

12 Voir par exemple Ibn Laznam, 2000, Abū Luḥūm, 2006, al-Khulāqī, 2003, 2005, 2007a, 2007b.

13 Ainsi Abū Nahār, 1995 et Bā Wazīr, 2000.

14 La langue de ces textes relève en fait du moyen arabe, mais on peut considérer que cette littérature est fonctionnellement la poésie dialectale des milieux urbains. Même pour les milieux ruraux, il n’est pas sûr d’ailleurs que le terme « dialectal » caractérise adéquatement la langue de la poésie. On ne l’emploie ici que pour souligner que cette poésie se distingue de celle en arabe classique, opposition visible au premier chef dans la morphologie et la métrique.

15 Dufour, 2013, p. 27-31.

16 Dufour, 2011, p. 121, et p. 128-129.

17 Ibn Aqīl, 2002.

18 Al-Aydarūs, passim.

19 Miller, 2007, chap. IV.

20 Ibid, p. 301-302.

21 Ibid, p. 294.

22 Ibid, p. 327-329.

23 Ibid, p. 161 (« the idea of writing proves even more important than actual written evidence »)

24 Ibid, p. 368.

25 Il faut souligner que ce qui permet à Miller de qualifier une partie du poème de stylistiquement marquée comme écrite ou orale dépasse ce que l’on a coutume d’appeler stylistique au sens restreint du terme : « J’appelle style, dans une pratique langagière, une convention dont l’écart par rapport aux schémas normatifs de l’expression linguistique est reconnue par les usagers comme signifiante » (« I define style a convention of verbal practice whose difference from normative patterns of verbal expression is recognized by users as socially significant. To stylize verse is to signal affiliation with one social group while preserving ties to another », Miller, 2007, p. 137). Ainsi, une référence à l’écriture suffit selon lui à caractériser une partie comme « écrite », quelle que soit, par exemple, la langue employée.

26 Caton, 1990, p. 188 sq., qui reconnaît les parties suivantes : incipit, invocation à Dieu, invocation au hājis (inspiration), le messager, salutations, le message, conclusion.

27 « The popular concern with the instability of written poems. […] Accordingly, a thematic sequence emerged in poems to help redress popular anxieties over the corruptibility of material texts. […] Poets have stylized their verse to manage the material risks of the written word. This stylization helps create a distinct “text concept” that is crucially founded in the oral vitality of highland tribal political culture and that also abstracts moral authority into forms of literate authority. Insofar as the institutions, technologies and practical competences of literacy have centered in towns throughout Yemen, I suggest that poets’ stylistic attunements convey a distinct metropolitanism to their audience. This metropolitan style is communicated through traditional marks of writing that define the highland epistolary bid wa jiwāb qaṣīdahs ». Miller, 2007, p. 163.

28 « I suggest that the genre’s conventional thematic sequence is an aspect of a distinctly written style. The sequence is linked to the communicative aims of rural notables who, at once connected both to centers of metropolitan literate tradition and to the oral performance settings of tribal poetics, sought parlay [sic] with one another through writing », Ibid, p. 165-166.

29 Ibid, p. 18 et 167.

30 Sowayan, 1985, p. 101, 105, et 170 ; Sowayan, 2000, p. 187-206.

31 Caton, 1990, p. 258.

32 Ibid.

33 Ibid, p. 185.

34 Ibid, p. 187.

35 Voir en annexes la transcription latine exhaustive de l’enregistrement, le texte des poèmes en alphabet arabe, la traduction des poèmes en français, ainsi qu'une table présentant la structure des poèmes.

36 La communauté yéménite de Marseille, pour partie seulement d’origine djiboutienne, existe au moins depuis les années 1970. Elle est organisée au niveau associatif, et se dote de représentants jouant en particulier le rôle d’interlocuteurs avec l’ambassade du Yémen en France.

37 Une semblable absence d’ironie est soulignée par Holes et Abu Athera, 2009, § 0.5.1. Le remplacement du chameau par le véhicule motorisé est étudié par Kurpershoek, 1999, p. 110-114.

38 Kurpershoek, 1999, p. 31 sq. ; Holes et Abu Athera, 2009, § 0.5.

39 Pour le symbole du « drapeau blanc », cf. al-Ḥārithī, 1990, p. 46, mais aussi Kurpershoek, 1999, p. 41.

40 Cf. Lambert, 1997, p. 100.

41 Le nom est malheureusement inaudible.

42 Caton, 1990, p. 60-61.

43 Cf. Caton, 1986.

44 Cf. le chapitre III de Miller, 2007.

45 Lambert, 1997, p. 164 sq., montre comment la musique instrumentale est généralement considérée comme attentatoire à l’honneur et aux convenances et n’est tolérée que dans la mesure où elle prépare au chant. Le chant a capella (inshād) est plus honorable que le ghinā' accompagné du luth, et la pratique du hautbois double (mizmār), dans laquelle le chant est subordonné au jeu de l’instrument, est socialement méprisée.

46 Cf. Sowayan, 1987, p. 87.

47 Contrairement à ce que Holes, 1999, p. 19 sq., montre pour la poésie d’Ibn Batla, l’invocation à Dieu et au Prophète précède ici, comme dans beaucoup d’exemples yéménites, le « métapoème » que représente la section décrivant le processus de composition. À vrai dire, cette dernière est réduite dans nos textes à sa plus simple expression, parfois simplement à la formule « Untel a dit ». Le résultat n’en est pas moins comparable : un poème à plusieurs débuts.

48 Sur l’instance du hājis, voir Serjeant, 1952, p. 6 ; Caton, 1990, p. 37 sq., p. 190 ; Kurpershoek, 1999, p. 34 ; Shayḥān, 2006 ; Holes et Abu Athera, 2009, § 0.5.2.

49 Sowayan souligne ce rôle du chameau comme « un outil permettant d’abolir la distance » (« an instrument that abolishes distances ») et « un moyen de dissémination de la poésie » (« a means of dispersal of poetry ») (Sowayan, 2001, p. 167-168).

50 Serjeant, 1951, Sowayan, 1985 et 2000, Caton, 1990, Miller, 2007.

51 Cette parenté n’échappe d’ailleurs pas à Miller (Miller, 2007, p. 207).

52 Kurpershoek, 1994, p. 28.

53 D’où la présence du café comme thème essentiel de la poésie nabaṭī (Sowayan, 2001), qui renvoie directement, comme le relève Kurpershoek, 1999, p. 27, à la situation sociale par excellence dans laquelle les poèmes sont énoncés et transmis.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Dufour et Hanan Maloom, « « Ô ma Muse, prends la Mercedes, mets le contact et démarre ! ». Note sur les vecteurs de la parole dans quelques poèmes tribaux yéménites contemporains », Arabian Humanities [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 24 mars 2017. URL : http://cy.revues.org/2961 ; DOI : 10.4000/cy.2961

Haut de page

Auteurs

Julien Dufour

Université de Strasbourg

Articles du même auteur

Hanan Maloom

Iremam, Aix-en-Provence

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Ce document est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre français d’Archéologie et de Sciences Sociales
  • Logo Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman
  • Logo Ministère des Affaires étrangères et européennes
  • Logo CNRS - Institut des sciences humaines et sociales
  • Revues.org