Navigation – Plan du site
Arts & Littérature

Formes et éthiques de la réification dans la « nouvelle‑tableau » au Yémen

Géraldine Jenvrin
p. 115-140

Résumés

Deux « nouvelles-tableaux » de Mu/hammad ‘Uthmân expriment le désarroi d'une conscience face aux êtres « réifiés ». Elles illustrent l’existence actuelle au Yémen d’une voie novatrice dans la représentation des rapports moi-monde-écriture au sein du cadre narratif de la nouvelle. Alors que Chaises et ombres donne à voir un tableau de type impressionniste jouant sur la déclinaison d’images successives, Trio se fonde sur la figure de la répétition et le génie de la composition. Paradoxalement, dans une exploitation maximale de la dimension spatiale et temporelle propre à la « réification », toutes deux mettent en avant le thème de la frustration et du violent conflit des désirs.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 à ce sujet, voir Jenvrin G., 2008, p. 179-182.
  • 2 Si très peu d’ouvrages critiques de langue arabe sont entièrement consacrés à la nouvelle arabe, on (...)
  • 3  Mais aussi à ce qu'il désigne par « neutralisation »(al-ta/hayyud)ou« étrangeté » (al-taghrîb). Ce (...)

1Dans la mouvance de déconstruction observée dans la nouvelle arabe moderne1, il y a ce que certains critiques2 ont appelé pour la nouvelle moyen-orientale, la nouvelle-tableau. Celle-ci se situe aux antipodes de la nouvelle tayyâr al-wâ‘î (« courant de la conscience ») par la froideur objective de ses descriptions plastiques à mi‑chemin entre l’impressionnisme et la cinématographie, et par sa grande dimension suggestive. Les nouvelles dites « tableaux » découlent d’une conception de la personne, du monde et de l’écriture tout à fait particulière. à l’inverse des nouvelles de type « monologue », où le moi plonge dans le monde, s’y donne comme proie et s’y anéantit, dans les nouvelles‑tableaux, la déploration de cette immersion douloureuse du moi ne se fait plus du point de vue d’un sujet épanchant sa souffrance, mais au niveau d’objets stigmatisés dans leur indifférence, inertie et vide. La figure du sujet en revanche ne disparaît jamais complètement, mais s’exprime indirectement dans ce regard froid et détaché qui dénonce les choses dans leur valeur exclusive de chose. Paradoxalement, le regard semble bien présenter la déploration implicite de l’absence du sujet, dans un style que ’Idwâr al‑Kharrât associe à ce qu’il appelle la « réification » (al-tashayyu’) 3.

  • 4  Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 18-20.
  • 5  Né en 1969 dans le Sud de Taez, Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân vit depuis longtemps à Sanaa. Il a deux r (...)
  • 6  Née en 1968 à Taez, Nâdia al-Kawkabânî vit depuis son enfance à Sanaa. Elle a trois recueils de no (...)
  • 7  A/hmad Zayn, né en 1968 dans un village du nord de la Tihama yéménite (plaine côtière sur les bord (...)
  • 8  Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 5-7. 
  • 9 Hudâ al-‘A/t/tâs est née en 1970 dans la province du Hadramaout. Elle vit actuellement à Sanaa, où (...)

2Au Yémen, ce style se développe principalement dans les années 1990 et connaît de multiples variations. Il peut être à dominante statique et picturale, comme l’illustre la nouvelle intitulée Chaises et ombres4 de Mu/hammad ‘Uthmân5, mais il peut aussi jouer avec des images plus dynamiques et alors adopter un regard purement cinématographique, comme dans les nombreuses nouvelles de Nâdia al-Kawkabânî6. Chez A/hmad Zayn7, la variation entre le mode pictural et le mode cinématographique appliquée aux détails les plus infimes de l’univers carcéral porte à son comble une esthétique de l’ellipse, de l’énigmatique et de la suggestion. Parfois, comme dans la nouvelle intitulée Trio8de Mu/hammad ‘Uthmân, il arrive que le récit se fragmente en plusieurs tableaux successifs, et que seul un système complexe de répétitions, d’échos et de refrains signifiants permette de mettre en évidence une trame narrative unique et linéaire. à l’inverse, l’une des particularités de A/hmad Zayn est de s’ingénier à confondre les différents objets et les différents plans d’un même tableau, en usant de la technique de l’anonymat et du brouillage des perspectives. Ailleurs, particulièrement dans les nouvelles de Hudâ al-‘A/t/tâs9, le texte se subdivise en fragments qui constituent des unités indépendantes d’un point de vue fictionnel comme narratif, mais qui s’éclairent mutuellement dans un rapport analogique.

  • 10 La nouvelle « traditionnelle » est celle définie par la poétique des genres. Ses principes sont la (...)

3Dans le cadre d'une recherche sur les innovations esthétiques dans la littérature narrative contemporaine au Yémen, la nouvelle-tableau présente sans conteste le cas d'une écriture originale de plus en plus répandue. Il convient alors de s’interroger sur les significations de cette écriture: dans quelles mesures cette écriture est-elle novatrice, et que signifie écrire de cette manière aujourd'hui au Yémen ? La nouvelle-tableau semble s'inscrire en rupture par rapport aux formes traditionnelles de la nouvelle10, tout en tendant à un renouvellement ou à une re-création de la tradition narrative moderne. L'analyse de la nouvelle‑tableau nous invite donc à distinguer en son sein les dimensions transgressives (par rapport aux règles traditionnelles telles qu'elles ont été définies par la poétique des genres), des dimensions créatrices, alors plus ou moins en continuité avec la tradition tout en mettant en avant diverses formes de renouvellement. Ces deux dimensions souvent s'enchevêtrent et s'impliquent mutuellement. Les couples rupture - continuité, création - innovation et innovation - renouvellement sont autant de clefs pour une analyse critique. Ici, il faut nous mettre en garde de juger ce type de nouvelle comme étant de l'« anti-nouvelle », ou comme aspirant à un autre genre que la nouvelle. Si la nouvelle-tableau continue de revendiquer son appartenance au genre de la nouvelle malgré tout ce qui l’en sépare, nous devons en rechercher les raisons. Par ailleurs, distinguer les grandes caractéristiques formelles de cette écriture novatrice nécessite qu'on s'interroge sur les prises de position (conscientes ou inconscientes ; implicites ou explicites) par rapport aux représentations du moi, du monde et de l'écriture, qui engendrent ces formes à la fois transgressives et novatrices. La problématique des « innovations » dans la nouvelle-tableau dépasse alors la pure description de ses formes esthétiques et pose les questions essentielles du rapport du moi au monde représenté en leur sein. Ce qui nous intéresse donc, plus que ses caractéristiques, c’est la signification de ce style. Ces formes sont certainement le reflet d'une expérience humaine contemporaine, qui serait la raison d'être de cette écriture si particulière.

4Afin d'illustrer ces hypothèses, nous avons choisi de traduire et d'analyser successivement les extraits les plus significatifs de deux courtes nouvelles de Mu/hammad ‘Uthmân intitulées Chaises et ombres et Trio. Proposant, chacune, deux variations distinctes de la nouvelle-tableau, elles ont en commun l'exploitation maximale de la dimension spatiale et temporelle ainsi que le principe de « réification », tout en déclinant le même thème de la frustration et du violent conflit des désirs. Deux nouvelles‑tableaux semblables sur certains points et issues du même recueil mais qui pourtant recourent à un langage inverse : dans Trio, le sens ne se constitue pas à travers des images successives comme dans Chaises et ombres, mais il repose sur le génie de sa composition. Alors que Chaises et ombres nous donne à voir un tableau de type impressionniste, la particularité de Trio est de construire son tableau sur la figure de la répétition. Paradoxalement, bien que ces deux nouvelles narrent la transformation dérisoire de choses emprisonnées dans leur fatale inertie en n’en présentant que les contours bruts et matériels, elles transmettent chacune à leurs lecteurs une grande part d’émotion.

Chaises et ombres, un tableau impressionniste

  • 11  Mu/hammad ‘Uthmân, entretien, été 2007.

5« Depuis que j'habite Sanaa – cela fait maintenant 19 ans que j'ai quitté mon village – j'ai le sentiment d'être à la fois étranger, prisonnier et aliéné. Ce sentiment est celui de beaucoup qui vivent dans cette ville. Je pense qu'il est dû au fait que l'individu moderne se sente désemparé et terriblement impuissant à maîtriser le cours de sa vie personnelle.  Tout ce que j'essaie de faire dans mes nouvelles est de cristalliser cette sensation, d’exprimer cette condition dans ses manifestations les plus épurées. »11

  • 12 Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 18-20.

6Chaises et ombres12

L’endroit demeure animé de son vide, enveloppé dans son silence jusqu’à une heure tardive de la matinée.
Au centre, seul, un camphrier se dresse et élève vers le ciel toute sa longueur. Dans un mouvement aguicheur, il se balance et provoque dans le sang de l’air enfantin l’étincelle du trouble. Au pied de l’arbre, tout en bas du tronc, une assemblée de chaises se presse et se bouscule. à cet endroit, quelques indices témoignent de leur humeur au moment de partir, la veille.
Ils surgissent.
Soudain, ils affluent de toutes parts de l’immense jardin, comme s’ils jaillissaient subitement des ombres entremêlées, celles des arbres là-bas. Comme s’ils sortaient des troncs massifs, ou que les longues branches vertes abritant les sentiers, les déversaient ainsi un à un, chaque matin, à la même heure.
(…)
Ils arrivent.
Ils rapprochent l’assemblée de chaises autour de l’arbre et tracent à l’intérieur de son ombre qui s’étend vers l’ouest, un large cercle. De leurs corps souples, ils comblent les dossiers des chaises alignées. Orientant leurs bustes d’un côté ou de l’autre, crachant la fumée de leurs cigarettes dans l’air, les yeux grand ouverts, ils observent de tous bords,  plongent dans le silence ou dans les paroles, s’abandonnent aux rires ou aux gémissements plaintifs… Pendant que de temps à autre, avec constance et persévérance, le cercle des chaises les tire, avec l’ombre, en direction de l’arbre.
Dès que le soleil atteint son zénith, ils se lèvent.
Soudain, ils se lèvent.
Les chaises se cognent les unes contre les autres frappant d’un dernier coup le corps du silence qui retombe après leur départ. Ils quittent les lieux groupés puis se séparent et disparaissent au loin comme une grappe dont les fruits se détachent et se disséminent progressivement. Jusqu’à disparaître là-bas, à l’ombre des branches entremêlées, dans les cavités des troncs, les courburesde leurs bras verts, laissant derrière eux les empreintes de leurs chaussures sur le sable, les mégots de leurs cigarettes, les lignes frémissantes des pieds de chaises s’affronter sur la surface du sol. Pendant ce temps, leurs ombres palpitantes s’entrechoquent dans ce vide intense. Et au centre, s’agglutine une assemblée de chaises qu’un désir impérieux de se dépouiller de sa solidité et de son inertie envahit. Les chaises se changent en pellicules d’ombre toutes noires et s’enfoncent peu à peu au pied de l’arbre.

Réification et tableau impressionniste

7La nouvelle Chaises et ombres de Mu/hammad ‘Uthmân fait la peinture d’un univers strictement visuel dans lequel évolue un cercle de chaises, des ombres, un arbre et quelques personnes non identifiées.Ici, la réification du monde se réalise à partir d'images donnant à voir au lecteur un tableau de type impressionniste qui signifie par lui-même. Cette forme imagéequi suscite chez le destinataire une expérience immédiate au lieu de la narrer à proprement dit, est alors, comme en poésie, le lieu de la révélation du sens. Cependant la nouvelle ne s'autodétruit pas, au contraire, par cet usage fait des images impressionnistes soumises à l'effet de réification, elle introduit dans le genre un renouvellement important. Observons comment Chaises et ombres marie réification et impressionnisme.

8 Cet effet de spatialité et d’inertie émanerait moins de l’objet dépeint que de la manière par laquelle il est dépeint. C’est bien ce regard de réification – pour reprendre le terme d’Idwâr al-Kharrât – qui donne aux « choses »de ce texte toute leur dimension de « choses », précisément parce qu’elles sont peintes indépendamment de la conscience qui les perçoit. Comme si, parce que présentées dans leur pure et simple matérialité, elles pouvaient alors cultiver leur pleine dimension de choses. Paradoxalement, ici, l’absence apparente d’une conscience médiatrice, façonnante, signifiante, investirait les choses d’une certaine existence pour elles-mêmes. Pourtant cet effet d’inertie est moins dû à la nature des thèmes abordés qu’à une certaine façon de les représenter, dans laquelle une conscience choisit d’être absente.

9Derrière cette relation complexe entre le sujet, l’objet et l’écriture, il y a une vision du monde, mais aussi une conception particulière de l’écriture. Choisir d’écrire les choses pour elles-mêmes en l’absence de conscience médiatrice est un  projet d’écriture engagé, par son aspect novateur en rupture avec une conception traditionnelle de la littérature, mais aussi par le message éthique, l’expérience du monde et de la vie moderne qu’il exprime. Cette écriture des choses, cette représentation de l’absence, absence de conscience, de vie, d’humanité… en serait une véritable dénonciation ou une déploration implicite.

10Le titre Chaises et ombres et l'apparence typographique du texte annoncent, non sans une certaine sécheresse, l’objectivité qui règne sur l’ensemble de cet univers, où il n’est question que de « choses » dans leur solidité et leur impassibilité. L’apparence typographique est ici particulièrement signifiante puisqu'elle participe à la fois de la réification et de la fonction visuelle dominante dans le texte : blancs orchestrés entre paragraphes, lignes interrompues, incomplètes, suspendues, que des points abandonnent à l’interprétation, tissu de phrases courtes, isolées sur un fond blanc de transition entre paragraphes uniformes. Ce travail sur l’aspect plastique de la nouvelle laisse déjà entrevoir, avant même la lecture, un caractère pictural et visuel prégnant, une écriture incisive, elliptique et suggestive. Comme si la forme plastique du texte transfigurait en elle-même cette réification qu'elle exprime dans son corps. Dans cette nouvelle, la forme est définitivement le lieu du sens.

11Comme nous l’avons observé, le premier trait remarquable de Chaises et ombres est le choix d’éléments physiques inanimés pour objets littéraires (arbre, troncs, branches, chaises, ombres) ; le fait le plus frappant est de n’en brosser que les traits abrupts de la matérialité, de n’en présenter que les caractéristiques apparentes et strictement visuelles. Sans personnages identifiés, ni instance narrative claire, ni trame apparente, ce texte narratif ne semble respecter de la nouvelle traditionnelle que les indices du temps, de l’espace et du mouvement. Comme si elle ne suggérait son récit qu’au travers des images qui parlent d’elles-mêmes, Chaises et ombres a recours à un langage original fondé sur la seule image signifiante, propre à susciter des impressions.

  • 13  Relevé des images concrètes : « Au centre, seul, un camphrier se dresse et élève vers le ciel tout (...)
  • 14 Relevé des images figurées : « une assemblée de chaises se presse et se bouscule (…) comme s’ils ja (...)

12Quelles sont les caractéristiques des images employées ? Il convient de distinguer entre les images visuelles dominantes de la nouvelle-tableau et les images poétiques verbales dominantes du poème. Dans cette nouvelle, il s’agit d’images qui ne sont pas à proprement parler « poétiques » puisqu’elles se réfèrent à un espace référentiel (non à un espace imaginaire comme dans la poésie), et visent à susciter un effet visuel pur (et non à produire une représentation subjective mêlée d’une émotion « poétique » suscitée par la beauté des mots). Dans Chaises et ombres, l’alliance d’images concrètes13 et d’images figurées14 participe de cet effet global de réification. Les images concrètes déchargent les mots de leur valeur connotative et s’en servent exactement comme d’un crayon pour tracer les grandes lignes picturales d’une image. Là, les mots – comme les choses qu’ils décrivent – sont purement référentiels, ils sont apparemment aux antipodes de la poésie, voire d’une conception dominante de la littérature. En revanche, si les images figurées servent le même effet (spatial, référentiel et dépouillé), elles découlent d’une toute autre technique : le recours aux figures du langage, comme la comparaison et la personnification, permet une approche tout aussi concrète, mais avec la nuance que cette fonction particulière du langage vise à susciter explicitement des impressions. Ce type d’images s’adresse alors ouvertement à une subjectivité.

  • 15  Les passages où les choses sont personnifiées dénoncent  l’absence de personne : « L’endroit demeu (...)

13Dans cette nouvelle de Mu/hammad ‘Uthmân, le langage figuré ne s’oppose pas au langage concret, puisqu’ils servent l'un comme l’autre un effet global de réification obtenu grâce à ce jeu rhétorique qui instaure une indistinction volontaire entre les choses et les personnes, la personnification des choses et la réification des personnes. On a l'impression de se trouver dans un désert de choses où l'on a soif de personnes. Si ces « ils » « comblent les dossiers des chaises », c'est bien que ces chaises sont vides et demandent à être comblées. Parfois, et souvent au travers de ces images figurées, comme pour décrier l’absence de personne, la réification donne lieu à la personnification des choses. Il en résulte une réification implicite des personnes. Les procédés de la réification dans ce texte sont multiples. Ils se déclinent en deux types qui se font valoir mutuellement : une réification simple et concrète (celle des choses quand elles sont dépeintes en et pour elles-mêmes), et une réification indirecte et complexe des personnes, quand les choses personnifiées font allusion à leur absence15. Nous reviendrons un peu plus loin sur ces dimensions paradoxales et antithétiques de la réification. Elles sont caractéristiques du style de Mu/hammad ‘Uthmân dans ses nouvelles‑tableaux.

14La réification comme effet d’ensemble est alors d’autant plus efficace qu’elle se fonde sur cette ambiguïté entre choses et personnes produite par un certain usage de la langue. Ces deux types d’images et de langage ne s’opposent point, mais travaillent ensemble à un effet global qui tendrait à universaliser ce regard de « réification ». L’impressionnisme constaté ici est en fait le produit de ces images concrètes et figurées rendues perceptibles et tangibles dans une harmonie d’ensemble comme dans un tableau.

15Par un exploit littéraire, l’écriture dépasse ses prérogatives traditionnelles pour se faire évocatrice –par le seul pouvoir des mots – d’une scène plastique et picturale : spatiale et dépouillée, Chaises et ombres donne l’impression au lecteur qu’il contemple un tableau, un tableau figuratif qui suggère un état intérieur particulier, propre à susciter des émotions, tel un tableau impressionniste. Parce que cet effet est dû au pouvoir des mots, seuls créateurs d’images et d’émotions, ce texte cultive un style tout à fait poétique et parvient à atteindre un haut degré de littérarité, même si celle-ci se situe moins au niveau du sens dénotatif que de ce que suggère cet usage de la langue dans l’esprit de celui qui lit. En cela, l’écriture des choses ou de la réification découle d’une manière d’écrire caractéristique où le sens est construit par la subjectivité du destinataire, où le lecteur devient le créateur du sens, au même titre que l’auteur. Ainsi, les effets de simplicité, d’intensité et d’« énigmatique », qui sont des éléments essentiels dans la définition du genre, connaissent avec la nouvelle‑tableau un développement tout à fait original, puisqu'ils ne résident plus tant dans l’histoire racontée que dans la manière de raconter, et ne se limitent plus à caractériser le contenu objectif du message, mais en spécifient la forme.

16La réification ici est à double tranchant : en stigmatisant l’absence, absence relative de narrateur, de personnage et d’objet, elle vise précisément à provoquer chez le lecteur un désir frustré. Le regard froid  et objectif  du narrateur n’a de sens qu’à travers l’impression subjective (de frustration) qu’il vise à susciter chez le lecteur.  En cela, le regard sur les choses qu’elle transmet n’appartient plus totalement au narrateur ou à l’auteur, et s’accomplit dans la vision ou l’impression qu’elle laisse chez le destinataire. Ce regard de réification apparaît alors comme un moyen esthétique transitoire visant à provoquer chez le lecteur sa remise en question et son dépassement : la peinture de l’absence a pour effet de susciter dans l’esprit du destinataire un désir d’existence frustré. Loin d’être posé comme « absolu» et accompli en lui-même, ce regard de réification (exercé par l’auteur) ne trouve son aboutissement et son sens que dans les effets qu’il provoque chez le lecteur.

17S’il est vrai que l'objet littéraire du texte est constitué par des éléments physiques inanimés ; en creux, et de manière centrale, se détache un autre objet, ou anti-objet, dans un silence criant : la réunion en va-et-vient des hommes qui habitent provisoirement ce jardin. L’objet de la réification est donc double puisqu’il se réfère tantôt aux choses tantôt aux personnes, mais il est aussi complexe puisqu’en se référant à la présence des choses, il vise l’absence des personnes. On en déduit que l’objet véritable en est la personne et plus précisément l’absence de personne.

18Quel que soit le sens dans lequel fonctionne la réification, qu’il s’agisse de l’absence de personnes décriée par les choses (personnifiées ou non), ou de choses décrites en elles-mêmes par un regard froid, il apparaîtrait au final que l’objet véritable de cette réification est la personne, et que les choses ne le sont qu’en tant qu’elles représentent pour l’auteur un moyen détourné pour montrer l’absence de sujet ou de personne. Car souvenons-nous que ces choses n’acquièrent leur statut de chose que parce qu’un regard choisit de les chosifier, c’est à dire de les rendre absentes à toute subjectivité. Comme nous le disions plus haut, le regard (bien plus que l’objet) a un rôle déterminant dans ce processus, c’est lui qui fait de la réification (quel que soit son objet, chose ou personne) un procédé qui dénonce en premier lieu l’absence de personne (et non l’absence de choses, car que signifie l’absence de choses sinon celle des personnes pour les percevoir et leur donner existence ?).

19La réification mise en oeuvre dans l’écriture de Mu/hammad ‘Uthmân n’est donc pas « localisée », elle ne caractérise ni le regard à proprement dire, ni les choses, ni le narrateur ni le personnage de manière exclusive, mais elle résulterait d’un système complexe et dialectique se constituant dans une interaction entre regard du narrateur – objet – destinataire, acquérant toute sa signification dans l’esprit du lecteur.

20Cette nouvelle manière de raconter vise précisément à remplacer l’expérience racontée en expérience vécue, à remplacer l'expérience vécue par le personnage dans son histoire, en expérience vécue par le lecteur au travers de sa propre lecture d'une histoire qui n'est plus tout à fait une histoire. Dans le premier cas, l'expérience est représentée au lecteur, elle n'est pas nécessairement partagée par lui ; dans le second, l'expérience est vécue immédiatement par le lecteur parce qu'elle émane directement de la forme du texte (sans passer par la médiation d'une histoire). La nouvelle, tout en gardant ses prérogatives de texte narratif, bref et référentiel, adopte une conception moderne du langage que l’on attribue habituellement à la poésie, celle qui fait de la forme le lieu de la révélation du sens (et non pas le seul moyen).

Les figures du paradoxe et de l’antithèse : violence et lutte pour la vie

21Ce regard de réification sur les objets est donc complexe : l'opposition chose‑personne, animé-inanimé, centrale en effet, est indissociable d'une tension entre vide et plein, présence et absence, constitutive d'un manque et d'un désir qui révèlent le sens de cette subjectivité absente qui chosifie, et le désir qu'elle provoque chez le lecteur, désir troublé, qui ne sait plus très bien quel est son objet. Il n'y aurait alors de réification que parce que la personne est violemment visible – en creux.

22Chaises et ombres se fonde moins sur la figure d’opposition – dont le propre est la séparation, la distinction et l’exclusion entre des termes contraires – qu’elle ne se construit sur une série de paradoxes et d’antithèses, c’est à dire de termes différents apparemment contraires mais qui en réalité s’incluent et se nécessitent réciproquement : paradoxe dans l’objectif impliquant le subjectif, le dénotatif pur suscitant le connotatif, entre le vide et le plein, l’inertie apparente et le mouvement interne, entre la surface extérieure et l’espace intérieur, entre le corps de ce tableau et son âme.

23Voyons comment la confrontation de ces contradictions apparentes, de ces énergies différentes, se traduit dans l’écriture d’un conflit violent.

La violence de l’incipit

24D’emblée, dès ses premières lignes, cette nouvelle respecte les règles du genre d’une façon remarquablement efficace, en annonçant dans un style clair et incisif les termes d’un conflit. Chaises et ombres démarre sur une antithèse étonnante(« L’endroit demeure animé de son vide ») qui pose les termes d’un conflit entre le vide et le plein que vient éclaircir immédiatement l’aspect et la position d’un arbre en demande d’espace, d’expansion et de davantage d’existence. L’accent est alors mis sur son immobilité et sa solitude flagrante. Mais son mouvement«aguicheur », « malicieux et provocant », personnifiant les gestes du « désir », fait de lui l’incarnation d’une âme humaine affectée d’un trouble violent.

25Cet incipit qui présente l’inertie et la solitude cachant l’encombrement, la pression, l’animation, le trouble et le désir transfigurés dans le « sang » et le feu (« étincelle »), annoncent avec virtuosité le paradoxe antithétique qui régit l’ensemble du texte dans le moindre de ses détails.

Une dramatisation particulière

26La violence de l’énergie et du mouvement opprimés, qui sortent comme des coups venant briser la masse physique de l’inertie, du silence et du vide transfigurés dans les chaises, l’arbre statique et les ombres, se décline de différentes manières tout au long du texte.

27Dans un rythme particulièrement saccadé, bref, au milieu de blancs typographiques, les trois étapes de l’histoire (« ils surgissent – ils arrivent – ils se lèvent ») reprennent et adaptent les trois parties définies par la narratologie classique (incipit – événement – dénouement) d’une manière tout à fait originale, qui corrobore cette esthétique de la rupture et de la violence.

28Nous pouvons dégager les événements principaux  de ce texte selon cet engrenage de la violence de l’énergie libérée et en déduire l’action principale : « Ils surgissent (…) Ils arrivent (…) rapprochent l’assemblée de chaises (…) comblent les dossiers des chaises (…). Ils se lèvent (…).Ils disparaissent »,ou le passage quotidien de personnes non identifiées dans un jardin, venues combler le vide de quelques chaises autour d’un arbre.

29Par ailleurs, toujours en vue de dégager cette violence de l’énergie sortante, nous remarquons que les termes employés pour décrire l’arrivée des personnes venues combler le vide sont ceux de l’effusion la plus intempestive : surgir (bazagha), affluer (tadaffaqa), jaillir (inbathaqa), sortir de (naba‘a), déverser (tadharrafa). En outre, ces termes se heurtent frontalement à ceux de l’inertie et de l’immobilité dont ils sortent brutalement :

« Soudain, ils affluent de toutes parts de l’immense jardin, comme s’ils jaillissaient subitement des ombres (…). Comme s’ils sortaient des troncs massifs, ou que les longues branches vertes (…) les déversaient ainsi un à un ».

30C’est une fois cet environnement hostile dompté que l’énergie peut se déployer avec une certaine sérénité :

« Ils rapprochent l’assemblée de chaises autour de l’arbre et tracent à l’intérieur de son ombre qui s’étend vers l’ouest, un large cercle. De leurs corps souples, ils comblent les dossiers des chaises alignées ».

31Et qu’une sorte d’atmosphère de liberté délicieuse peut s’épanouir :

« Orientant le haut de leurs corps d’un côté ou de l’autre, crachant la fumée de leurs cigarettes dans l’air, les yeux grands ouverts, ils observent de tous bords,  plongent dans le silence ou dans les paroles, s’abandonnent aux rires ou aux gémissements plaintifs… »

Le dénouement : une méditation sur l’existence

32Bientôt, nous comprenons que ce moment de plaisir éphémère est condamné d’avance, que l’inertie s’apprête à reprendre fatalement et insidieusement ses droits :

« De temps à autre, avec constance et persévérance, le cercle des chaises les tire, avec l’ombre, en direction de l’arbre ».

33Cette phrase qui a pour fonction d’annoncer brièvement le dénouement de l’histoire – ou le départ des personnes ayant investi l’endroit d’une énergie vitale – participe clairement de la logique structurale du récit traditionnel.

34Le dénouement annoncé point :

« Dès que le soleil atteint son zénith, ils se lèvent.
Soudain, ils se lèvent. Ils quittent les lieux groupés, puis se séparent et disparaissent au loin comme une grappe dont les fruits se détachent et se disséminent progressivement. »

35Mais contre toute attente, la nouvelle ne se clôt pas tout à fait sur le départ des passants. Le dénouement annoncé n’est pas celui-là, le texte se termine sur un rebondissement final. Un développement inattendu, sur le conflit inhérent à tout être – animé ou inanimé, chose ou personne – entre la force d’inertie de sa matière et l’élan vital de son âme, rappelle l’image philosophique de l’arbre présentée dans l’incipit. à la fin de cette nouvelle, la distinction entre chose et personne s’atténue définitivement pour ne plus faire que de la lutte pour la vie le principe primordial de tout être, celui de la matière inerte comme de l’âme humaine, de la « chose » comme de la personne.

36Si, dans ce tableau, l’objet de la réification semble être la personne plutôt que les choses, nous pouvons toutefois aller plus loin et voir, dans ce regard qui va et vient entre être animés et inanimés, le spectacle d’une réification cosmologique qui dépasse la simple problématique de la personne. Cette nouvelle-tableau semble bien exprimer à travers ses choses et ses personnes mélangées, aux qualités enchevêtrées, un manque cosmique et un désir d’existence universel qui dépasse la condition humaine. Cette nouvelle nous présente donc, à travers cette interaction choses – personnes, un univers qui, au delà des choses et des personnes, transfigure un manque existentiel dépassant celle propre à la condition humaine pour englober la vie et le cosmos tout entier.

37Dans le dénouement, si les chaises ont une âme, le « silence » un corps, les « ombres » un corps et une âme, ils ne sont plus la représentation littéraire de la nature humaine, comme semble l’être l’arbredans l’incipit. La matière, ici, dans ce nouveau contexte et après le départ des personnes, n’est plus seulement la transfiguration du désir d’exister de l’homme, un symbole ou un prétexte pour un développement philosophique sur l’élan vital de l’âme humaine par rapport à l’inertie de la matière… Elle devient l’élément primordial, à la fois inerte et animé, qui justifie de par sa dualité intrinsèque l’universalité de l’élan vital inhérent à tout être.

38Ainsi, exactement comme les atomes de la matière vivante douée d’une âme sensible, les chaises « se cognent » et luttent pour la permanence, leurs « traces » matérielles « frémissent », même leurs ombres se mettent à palpiter et à s’entrechoquer.

39Ici, l’imagination littéraire n’hésite pas à pénétrer les univers surréalistes, dépassant les limites du plausible et de la rationalité, pour représenter l’énergie universelle, et ne plus se focaliser que sur ce sentiment particulier d’être au monde comme au milieu d’un conflit perpétuel entre les forces vitales et les forces inertes.

40La nouvelle se termine sur une vison pessimiste, dans laquelle l’inertie Triomphe de l’élan vital :

« Les chaises se changent en pellicules d’ombre toutes noires et s’enfoncent peu à peu au pied de l’arbre. »
Les chaises s’anéantissent face à l’arbre qui les engloutit, Seigneur de l’inertie.

41La réification est donc dans cette nouvelle un procédé d’écriture véhiculant une vision du monde et de la vie dépassant la question du désir proprement humain. à travers la peinture de cette relation mimétique choses – personnes, la personnification des choses décriant l’absence de personne, et la réification des personnes, ce texte vise à soumettre au destinataire une scène ou un spectacle de réification, telle une parabole suscitant chez le lecteur une impression et une réflexion cosmique dépassant la simple problématique de la relation entre être animés et inanimés.

Trio,fonctions dramatiques de la répétition

  • 16  Mu/hammad ‘Uthmân, entretien, été 2007.

42« Je crois que les sujets qui n’ont cessé de me hanter, et que l’on retrouve dans l’ensemble de mon oeuvre, sont l’ennui, l’incertitude et l’impuissance. Cette impuissance est celle de l’homme à maîtriser et à comprendre le sens de sa vie. Elle se manifeste dans la faiblesse et l’errance existentielles de mes personnages. »16

  • 17  Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 5-7.

43Trio17

Le soleil – au crépuscule – un narcisse fané
La place est déserte,  ils ne sont que trois : une femme, un singe, un vendeur ambulant.
Le singe, une boîte vide à la main, trottine de droite à gauche. Il jette la boîte par terre et la reprend. Une corde passant par une porte entrouverte encercle son cou.
à l’extérieur, près de la porte, une femme enveloppée d’une cape colorée est assise sur une pierre. Sa carrure imposante, son corps bien-portant, ses grands yeux, la lumière de son visage arrondi qui adoucit l’obscurité de son voile, ne concordent pas avec son âge gravissant la pente des cinquante années.
De l’autre côté de la place, devant un petit entrepôt au rez-de-chaussée, un vendeur ambulant se penche sur une charrette verte. Plusieurs fois et par désinvolture, il lance des regards en direction de la femme. Pendant ce temps, elle l’observe discrètement et tisse avec lenteur et minutie les fils de sa toile tout autour de lui.
La place est déserte,  ils ne sont que trois : une femme, un singe, un vendeur ambulant.
Le vendeur est affairé à réparer sa charrette, le singe absorbé dans le jeu. La femme, une paire de chaussures près d’elle, en tailleur sur son trône de pierre, retourne entre ses mains une pièce de tissu.
Le vendeur rentre sa charrette, la range dans un coin, s’assoit sur une vieille chaise en bois et tourne son visage vers la page de vide qui se déploie devant lui.
Le soleil plonge dans le couchant, il disparaît de moitié.
De l’autre côté de la place, il y a une femme et un singe.
La femme retourne une pièce de tissu qui, entre ses mains, s’est transformée en une chemise de la taille du singe. Le singe tient entre ses pattes une paire de chaussures. Il la pose sur le sol. Puis il l’enfile et avance en trébuchant…
Le vendeur et la femme se lancent des regards feints de spontanéité et d’innocence.
Soudain leurs regards se rencontrent, ou s’entrecroisent, les lieux sont foudroyés, et leurs corps traversés d’un courant électrique.
Le soleil plonge de plus en plus.
Le soleil des désirs s’embrase de plus en plus.
Il se change en une flamme ardente. Depuis peu, les deux ne se regardent plus, mais le vendeur dévore le singe des yeux, prêt à l’engloutir…
Le singe cesse de jouer. Avec suspicion, il tourne les yeux vers eux. Pris de rage, il saisit une boîte vide posée sur le sol, la jette sur le vendeur. Avec dépit, le vendeur attrape la boîte, la renvoie. L’autre la jette de nouveau dans la même direction, en poussant des cris étouffés. Il se retourne en direction de la femme, ses pattes agrippent le bord de sa cape en l’attirant vers lui. Mais… elle n’y est pas.
Il bondit en l’air, atterrit sur son épaule, dégringole et se jette sur son ventre. Son visage implorant fait face à celui de la femme pendant que ses deux pattes avant accrochent sa poitrine. Elle le repousse violemment. Il tombe à terre, rebondit, deux fois, trois fois… Elle le repousse. Le vendeur sort d’une bourse posée près de lui un morceau de pain. Il le lance de son côté. Le singe le fait voler. D’un geste fulgurant, il attrape la paire de chaussures, la serre contre sa poitrine et se remet à trottiner de droite à gauche tout en lançant au vendeur des regards furieux.
Le soleil a plongé dans le lac du couchant.
Trois,
La place s’est vidée d’eux trois :
d’une femme,
d’un singe,
et d’un vendeur ambulant.

44Comme Chaises et ombres, Trio décline le même thème du sentiment obsessionnel de vide et narre le processus similaire de la désertification du lieu. De la même manière, Trio se construit entièrement sur la dimension spatiale et temporelle tout en reposant sur cette éthique et esthétique de la réification qui met en avant le manque et le désir cosmique : le lieu transfigure le désir et l’évolution du soleil en reflète la montée fulgurante. Deux nouvelles‑tableaux à ceci près que Trio ne recourt pas au même langage. Au contraire de Chaises et ombres, dans Trio, le sens ne se donne pas immédiatement et au fur et à mesure, il se construit après coup, se saisit dans une vue d’ensemble, se dégage de ses innombrables répétitions qui s’organisent en un système d’échos signifiants. Comme si, pour jaillir, le sens exigeait un véritable exercice logique, nécessitant de reconstituer les pièces éparpillées d’un puzzle complexe. Par là, cette nouvelle détient une véritable propension à l’intellectualisme.

Fonctions du refrain : une dramatisation particulière

Une nouvelle à structure complexe

45Reconstituer en détail la trame et l’évolution thématique de l’histoire apparaît nécessaire pour en mesurer la complexité structurale. La première remarque que l’on puisse faire est que cette nouvelle se subdivise en cinq tableaux distincts, que le retour systématique et orchestré de deux formules variant légèrement à chaque occurrence introduit. Elle se clôt sur une ellipse : le cinquième et dernier tableau attendu n’apparaît pas. Seule la formule type récurrente servant de prologue le suggère.

46Les événements de cette nouvelle peuvent s’énumérer selon un tableau qui met en évidence les relations entre les événements, les refrains et les autres thèmes répétés (ici marqués en gras) :

Refrains

événements

- Le soleil – au crépuscule – un narcisse fané

- La place est déserte,  ils ne sont que trois : une femme, un singe, un vendeur ambulant…

- Description physique de la femme : opposition entre sa bonne santé/la gaieté qu’elle inspire, et son âge /son voile.  

 - Un singe jette et reprend une boîte vide. Il trottine. Il a une corde autour du cou qui passe par une porte.

- Un vendeur (…)  regarde en direction de la femme.

- Elle l’observe discrètement et tisse avec lenteur les fils de sa toile tout autour de lui.

- La place est déserte,  ils ne sont que trois : une femme, un singe, un vendeur ambulant…

- Les trois personnages sont affairés à leurs occupations. La femme près d’une paire de chaussures retourne entre ses mains une pièce de tissu.

- Le vendeur cesse son activité, s’assoit et tourne son visage vers la page de vide qui se déploie devant lui.

- Le soleil plonge dans le couchant, il disparaît de moitié.

- De l’autre côté de la place, il y a une femme et un singe.

- La pièce de tissu que retourne la femme entre ses mains est de la taille du singe.

- Le singe tient entre ses pattes une paire de chaussures. Il la pose sur le sol. Puis il l’enfile et avance en trébuchant…

- Le vendeur et la femme se lancent des regards feints de spontanéité et d'innocence.

- Leurs regards se croisent.

- Leurs corps sont traversés d’un courant électrique.

- Le soleil plonge de plus en plus.

Le soleil des désirs s’embrase de plus en plus.

-  Le vendeur et la femme cessent de se regarder.

-  Le vendeur dévore des yeux le singe.

- Bataille de la boîte : le singe agresse le vendeur.

- Bataille corps à corps : le singe agresse la femme.

- Le vendeur réplique avec un bout de pain qu’il lance au singe.

- Le singe attrape la paire de chaussures, la serre contre lui et se remet à trottiner de droite à gauche tout en lançant au vendeur des regards furieux.

- Le soleil a plongé dans le lac du couchant.

- Trois,

La place s’est vidée d’eux trois :

d’une femme,

d’un singe,

et d’un vendeur ambulant.

La place s’est vidée. 

La fonction esthétique du refrain

47Dans ce tableau qui met en évidence le déroulement de l’histoire selon chaque occurrence du refrain, on remarque, d’une part, que le refrain correspond à chaque fois à un épisode particulier, et de l’autre, qu’il ne se situe jamais en conclusion d’une scène, mais intervient systématiquement avant que ne commence un nouvel épisode. Le refrain ici s’apparenterait alors à un prologue servant à introduire ou à annoncer un événement particulier caractérisant une étape parmi d’autres de l’anecdote racontée.

48En outre, il semble que la répétition, en découpant ainsi en parties successives et distinctes les étapes de l’histoire, vienne volontairement rompre un effet de déroulement. Comme si ce refrain devait empêcher à tout prix le déroulement naturel d’une histoire, faire obstacle à tout déploiement narratif, tendance du récit traditionnel.

49En somme, la fonction du refrain va de pair avec le style général adopté : les phrases, économiques de la moindre information superflue, y sont particulièrement courtes, froides, incisives. Le sens purement référentiel, matériel, sans figures ni images, est elliptique. Ici, le style de Trio – bien que dénué des images et de la dimension impressionniste relevées pour Chaises et ombres –, obéit à un effet de réification identique. Il présente un paradoxe analogue puisqu’il transfigure dans une forme minimaliste le même type de manque et de désir. Nous retrouvons donc cette réification « paradoxale » définie plus haut pour Chaises et ombres, créatrice de désir et de manque, qui éveille les tensions existentielles universelles quand elle pointe l’absence et le vide. La différence essentielle entre les deux textes résiderait dans le style utilisé : quand l’un recourt aux images, l’autre travaille sur les techniques narratives de déroulement et de rupture. 

50Par ailleurs, dans Trio, nous remarquons que l’absence de coordination logique, de la moindre transition, est remplacée par la technique de l’incantation, comme si le recours à la répétition de formules types devait révéler plus efficacement, dans une simplicité maximale, en moins de mots ou de « verbalisation », le sens désiré.

51Même si l’aspect rythmique, musical et incantatoire du refrain prête à croire que, quelque soit le contexte dans lequel il se place, il exerce une fonction poétique, lyrique et émotive : dans la nouvelle –contexte narratif –, le refrain développe en premier lieu une fonction dramatique.

52Ici, il participe d’une double logique narrative : être le signe d’une rupture dans le déroulement successif des scènes, la limite entre chaque épisode d’une part ; véhiculer dans sa structure même un sens nouveau, un nouveau point de vue sur l’histoire racontée d’autre part.

Première occurrence

53Sans formule introductive, Trio débute d’emblée sur une première occurrence du refrain qui apparaît pour la seule fois sous une forme syncopée :

« Le soleil – au crépuscule – un narcisse fané »

54Les premiers mots annoncent ainsi brutalement, sans prélude, l’ambiance froide et le rythme saccadé caractéristique de Trio.

55Suit immédiatement la deuxième partie du refrain :

« La place est déserte,  ils ne sont que trois : une femme, un singe, un vendeur ambulant. »

56Une phrase non coordonnée pose brièvement le décor avant d’en donner les personnages : deux êtres de sexe opposé et un animal sont cités d’une façon laconique, dans un style cultivant le mystère sur la nature de la relation étrange qui peut les unir.

57D'une manière générale, la forme syncopée et la suppression de toute coordination montrent que l'auteur néglige sciemment les règles de ponctuation arabe, pour privilégier un usage efficient de la ponctuation occidentale.

58Ce refrain se subdivise donc en deux parties : la première se réfère au cadre temporel, la seconde au cadre spatial. Deux cadres qui, dans ce texte, se dotent d’une dimension symbolique spécifique et qui se répartissent différemment, se suivent ou se séparent selon l’éclairage symbolique qu’ils apportent à leur contexte.

59Cette première occurrence, du fait de sa situation au tout début de la nouvelle, remplit alors une double fonction dramatique : à la fois incipit de la nouvelle parce qu’elle présente dans une brièveté maximale le cadre et les personnages, elle sert aussi d’introduction à la première scène de l’histoire, scène d’ouverture et de pure exposition, dans laquelle sont présentés indépendamment, les trois personnages de l’histoire, leurs aspects physiques et leurs activités.

60Dans cette première scène, tout concourt à entretenir un certain mystère sur la relation qui lie ces étranges personnages, jusqu’au moment où une première relation entre les deux personnes s’ébauche : ils se regardent discrètement, précision suffisante pour faire de l’existence du singe l’intrus énigmatique de l’histoire qui s’apprête à se dérouler.

Deuxième occurrence

« La place est déserte,  ils ne sont que trois : une femme, un singe, un vendeur ambulant. »

61La première partie avec le « soleil » ne figure pas, la deuxième ne varie pas, sa fonction est purement emphatique : il s’agit d’insister sur l’attente, d’entretenir le suspense d’un événement attendu qui ne se produit toujours pas.

62Dans ce deuxième tableau en effet, rien ne se passe de particulier : chaque personnage continue d’être affairé dans son coin. C'est étrange, bien qu'elle soit introduite par le refrain – qui a la fonction de séparer les scènes, de faire avancer rapidement l’histoire, de passer directement sans transition de l’exposition à l’action –, la deuxième scène poursuit sur le style de la première : les trois continuent d’être affairés indépendamment les uns des autres, on continue de se demander quel type de relation va s’instaurer. L’exposition s’attarde, le moment de crise est repoussé.

63Paradoxe donc, le refrain habituel préludant cette deuxième scène introduit un manque. Cette deuxième scène, malgré elle et à cause du refrain, représente une unité à part entière qui se doit d’avoir une fonction distincte de la première. Le refrain interposé avec la continuation du style d’exposition rend l’absence d’événement et d’action flagrante : on ne focalise plus que sur le vide et l’absence d’interaction entre les personnages.

64D’ailleurs, l’absence de la première partie du refrain qui concerne l’écoulement du temps et la situation du soleil – seul signe du mouvement par rapport à l’espace statique et vide – témoigne de cette inertie, qu’on ressent comme un malaise : subitement le manque d’action et de relation –naturel dans une scène d’exposition – paraît véritablement anormal.  

65La scène, qui instaure une pause volontaire, finit tout de même par amorcer une rupture : le vendeur cesse son activité, s’assoit et tourne son visage vers la « page de vide » qui se déploie devant lui.

66A ce stade, nous parvenons au point ultime de l’inertie : même les personnages sont touchés d’immobilisme ! Face à leur propre néant transfiguré dans l’espace vide qui se déploie devant eux, ils ne sont plus réduits – tout à fait comme le lecteur – qu’à attendre que quelque chose se passe…

67Nous sommes au cœur de l’effet de réification, mais ici, à la différence de Chaises et ombres, ce sont les techniques narratives qui sont littéralement renouvelées et bouleversées pour être mises au service de cet effet global : le manque s’incarne dans la trame narrative qui dénonce un manque d’action.

Troisième occurrence

« Le soleil plonge dans le couchant, il disparaît de moitié.
De l’autre côté de la place, il y a une femme et un singe. »

68La réapparition de la première partie du refrain est significative, et la variation de la deuxième qui omet de situer le vendeur ambulant est aussi tout à fait remarquable. Le retour symbolique du soleil qui change de position amorce un changement, un événement décisif qui prépare la crise de la nouvelle. Tandis que la disparition du vendeur dans le refrain – même s’il reste un personnage plus important que le singe dans la scène qui suit – focalise sur la relation inédite qui s’instaure déjà entre la femme et le singe : dans ce passage, les regards du vendeur et de la femme se croisent pour la première fois, ce qui provoque une tension explicite chez les deux personnages et une tension implicite chez le singe.

69Car c’est précisément ce coup de foudre entre les deux personnes qui suscite la rage du singe dans la scène suivante. Même s’il n’en est pas encore question directement dans cette scène, la jalousie du singe est amorcée dans ce refrain qui ne dit pas « de l’autre côté de la place, il y a une femme et un homme » (qui se regardent) comme la scène le présente explicitement, mais « de l’autre côté de la place, il y a une femme et un singe ». Comme si la relation entre le singe et la femme était le véritable sujet de cette nouvelle.

Les deux dernières occurrences

« Le soleil plonge de plus en plus.
Le soleil des désirs s’embrase de plus en plus. »

70Ce refrain annonce la montée fulgurante des désirs, source d’un conflit entre le singe et le vendeur à propos de la femme, dans lequel le singe jaloux agresse le vendeur avec une boîte, puis qui dégénère dans une bataille sauvage, un corps à corps d’une violence inouïe où le singe est tenté de violer la femme. Les désirs ici sont les désirs masculins et animaux envers le sexe opposé, les désirs de l’homme étant finalement assimilés à ceux du singe.

71La scène se termine sur l’image d’un singe impuissant, frustré, qui serre contre sa poitrine de manière pathologique la paire de chaussures de la femme, renonçant à batailler d’avantage, trottinant innocemment, furieux…

72La dernière occurrence réunit les deux parties du refrain mais avec une autre variante :

« Le soleil a plongé dans le lac du couchant.
Trois,
La place s’est vidée d’eux trois :
d’une femme,
d’un singe,
et d’un vendeur ambulant. »

73Ici, le refrain n’est plus le prologue à aucune scène. Il sert uniquement de conclusion générale. Le soleil a définitivement disparu, la place est complètement vide. Les personnages ont disparu mais ce n’est pas un dénouement. La nouvelle se termine sur une image signifiante laissée à la libre interprétation du lecteur : « la place s’est vidée », cela veut-il dire que les trois ont disparu ? Pourquoi ? Comment ?

74Trio ne fait que suggérer une fin sans en donner ni les conditions ni les raisons exactes.

75Nous remarquons que le principe du va-et-vient et du faire-valoir, vide - plein, action - inaction, rupture - déroulement, caractéristique du processus de réification chez Mu/hammad ‘Uthmân, est tout aussi flagrant dans cette nouvelle. En revanche, la particularité de Trio (par rapport à Chaises et ombres) est certainement cet usage fait des techniques narratives au service de cet effet de réification. Nous relevons que dans cette nouvelle, la trame narrative et la manière de raconter jouent un rôle déterminant dans la production de l’effet global de réification. Ainsi, l’auteur choisit de développer tout particulièrement les techniques narratives, de travailler la dramatisation et le déroulement de l’action, et d’en faire le lieu même où se révèle la réification de l’univers.

76Cette remarque rejoint ce que nous avons défini plus haut pour Chaises et ombres : l’une des caractéristiques de la nouvelle-tableau est de donner un rôle prédominant à la forme du texte en tant que lieu de révélation du sens, comme dans le poème.

Dramatisation et système d’échos

77Cette gestion de l’intrigue en refrains variant d’une occurrence à l’autre se complète par d’autres figures de répétitions qui participent – cette fois de façon interne et ténue – à la dramatisation de la nouvelle : une série de thèmes apparemment futiles et anodins – une boîte, un morceau de tissu, une paire de chaussures… – se répètent tout au long du texte, à chaque fois dans un contexte différent, formant ainsi un véritable système d’échos tout à fait signifiant. En réalité, le sens de ce texte se construit sur un système géométrique de répétitions présent à la fois à un niveau global – par les cinq occurrences du refrain encadrant les principales étapes de l’intrigue – et à un niveau secondaire, par la répétition de sous-thèmes multiples.

78Faisons quelques remarques :

79- La boîte vide, avec laquelle joue le singe dans le premier tableau, est reprise par le même personnage dans le quatrième tableau pour être jetée sur le vendeur.

80- Le geste du lancé est récurrent : mis à part les regards qui sont très souvent lancés, la boîte du singe est, dans la première scène, lancée par terre pour finalement l’être sur le vendeur. Dans le dernier tableau, le vendeur réplique à la boîte par un morceau de pain qu’il lance au singe.

81- Le jeu des regards est omniprésent : dans le premier tableau, « le vendeur lance des regards en direction de la femme, la femme l’observe discrètement ». Dans le deuxième, il « tourne son visage vers la page de vide qui se déploie devant lui ». Dans le troisième,

« le vendeur et la femme se lancent des regards »

82feints de spontanéité et d'innocence, puis leurs regards se croisent. Dans la quatrième et dernière scène, le vendeur et la femme

« ne se regardent plus, le premier dévore des yeux le singe. Avec suspicion, ce dernier tourne les yeux vers eux. Enfin le singe (…) se remet à trottiner de droite à gauche tout en lançant au vendeur des regards furieux. »

  • 18  « Une corde passant par une porte entrouverte encercle le cou du singe (…). à l’extérieur, prés de (...)

83- La porte est un repère spatial dont la répétition indique la proximité implicite du singe et de la femme18.

84Dans le deuxième tableau, une phrase stratégique donne une description à forte portée dramatique qui, en une expression brève et efficace, concentre en peu de mots des informations essentielles sur la compréhension de l’histoire :

« La femme, une paire de chaussures près d’elle, en tailleur sur son trône de pierre, retourne entre ses mains une pièce de tissu. »

85Il se trouve que les mêmes éléments ouvrent – trois lignes plus bas – le troisième tableau :

« La femme retourne une pièce de tissu qui, entre ses mains, s’est transformée en une chemise de la taille du singe. Le singe tient entre ses pattes une paire de chaussures. »

86Les deux phrases, parce qu’elles se font écho, produisent du sens : désormais, une relation implicite règne entre le singe et la femme, ne serait-ce que par le transfert symbolique de la paire de chaussures transportées dans les pattes du singe, et le détail symbolique du tissu conçu pour le singe.

87D’autre part :

88- On  se demande si la paire de chaussures, située au côté de la femme dans le deuxième tableau, n’est pas celle que le singe enfile dans le troisième, et serre contre lui en trottinant dans le quatrième.

89-  De même, le champ sémantique du tissage s’organise en échos. Le premier tableau se clôt sur une image métaphorique signifiante : la femme « observe » le vendeur

« discrètement et tisse avec lenteur et minutie les fils de sa toile tout autour de lui. »

90Le deuxième tableau la reprend dans un sens plus littéral mais qui n’en garde pas moins une portée symbolique : la femme « retourne entre ses mains une pièce de tissu. »

91Dans le troisième tableau, l’image est reprise sous la forme d’une véritable énigme à résoudre :

« La femme retourne une pièce de tissu qui, entre ses mains, s’est transformée en une chemise de la taille du singe. »

92Comment le singe jusque là dépeint indépendamment de la femme, s’avère subitement être lié à cette dernière ?

93- L’insistance sur les mains ou les pattes (yad), ainsi que le fait de tenir quelque chose (boîte, chaussure ou tissu), est aussi une figure de répétition signifiante dans le texte :

94Dans le deuxième tableau, la femme

« retourne entre ses mains une pièce de tissu » ;

  • 19 «  La femme retourne une pièce de tissu qui, entre ses mains, s’est transformée en une chemise de l (...)

95dans le troisième, les mains réapparaissent suivies de l’écho immédiat des pattes du singe qui exercent la même gestuelle avec les chaussures19.

96Dans le quatrième tableau, les mains deviennent le moyen par lequel s’exprime toute la violence contenue du singe : « il saisit (yumsik) une boîte vide posée sur le sol pour la jeter sur le vendeur qui l’attrape (yaltaqi/t) et la renvoie ». Plus loin, ses

« pattes agrippent (taqbi/d) le bord de la cape de la femme ».

97à la fin,

« il attrape (yaltaqi/t) la paire de chaussures »

98pour la serrer contre lui.

99- Enfin, la position assise a une dimension tout à fait symbolique. Elle est plusieurs fois évoquée pour suggérer un état statique, immobile et en attente d’un événement : dans le premier tableau, la femme est assises « sur une pierre enfoncée » ; dans le second, elle apparaît « en tailleur sur son trône de pierre » alors que peu après dans la même scène, le vendeur prend place sur « une vieille chaise en bois. »

100D’autre part, comme dans Chaises et ombres, on remarque que ce système d’échos entre choses et personnes s’intègre tout à fait au processus de réification défini plus haut, consistant en un va et vient interactif et faire-valoir entre choses et personnes. Si les deux nouvelles travaillent au même effet, ici le système d’échos permettant de mettre en parallèle êtres animés et inanimés est une originalité de Trio.

101Globalement, même si la nouvelle de type « tableau », d’un point de vue pragmatique, sert les mêmes effets définis par l’esthétique de réception de la nouvelle, qui sont essentiellement ceux de la simplicité, de l’intensité et de l’énigmatique, elle s’oppose d’un point de vue formel et de manière radicale aux techniques traditionnelles de la narration. Sa trame narrative, en rupture avec les principes de clarté, de linéarité et de déroulement, est inapparente, concrètement insaisissable, devenue virtuelle. Elle serait seulement suggérée ou plutôt « figurée » dans un réseau d’images s’élaborant selon un système de parallélismes, dont le sens ne se déterminerait que par les relations d’analogie ou d’opposition que ces images entretiennent entre elles. Le contenu fictionnel, comme la forme narrative de la nouvelle, ne se lit alors plus selon un axe syntagmatique vertical mais selon un axe paradigmatique horizontal. Dès lors, parce que la structure narrative ne se saisit plus au fur et à mesure de la lecture, mais postérieurement et rétrospectivement, la réception de la nouvelle se voit être profondément modifiée : le récit n’existe plus que dans et par la seule subjectivité du lecteur qui décrypte et abstrait la trame de l’histoire comme il reconstituerait un puzzle. La nouvelle n’existe plus en dehors de la participation active de son lecteur.

La transfiguration littéraire de la violence du désir

102Comme Chaises et ombres, Trio se focalise sur la violence du désir. Dans les deux textes le cycle du soleil est un élément signifiant, l’auteur joue sur l’interaction personne - chose, sur l’opposition plein - vide, sur l’unité d’un espace clos (jardin dans Chaises et ombres - place dans Trio). Chaises et ombres montre un lieu inanimé fait pour être rempli d’humain,  Trio le présente presque vide.

103Comme Chaises et ombres, Trio s’organise entièrement autour du conflit que suscite une énergie vitale intérieure, à ceci près que dans cette nouvelle, c’est de l’aspect proprement animal et sauvage du désir sexuel frustré dont il est question.  

104Les désirs ici sont des désirs humains assimilés à des pulsions animales, puisque l’attirance de l’homme envers la femme réveille ici un instinct sexuel brutal chez le singe qui désire s’emparer de la femme. Comme si les deux êtres fonctionnaient de la même manière, les émotions de l’homme sont cyniquement assimilées aux pulsions d’un singe.

105Les signes implicites de la frustration et du manque sont omniprésents, ils sont en fait  transfigurés dans plusieurs éléments symboliques :

106- La corde qui enserre le cou  du singe dès le premier tableau suggère l’asservissement et l’aliénation.

  • 20 «  Sa carrure imposante, son corps bien-portant, ses grands yeux, la lumière de son visage arrondi (...)

107- La description paradoxale qui est faite de la femme et qui oppose son aspect vigoureux et son énergie avec son âge, met en évidence une opposition entre les désirs intérieurs et la réalité apparente20.

108-  La figure du vide, récurrente dans l’ensemble du texte à travers l’incipit, le refrain qui insiste sur le fait que l’endroit est vide, ainsi que la référence d’une part à « la boîte vide » et d’autre part à « la page de vide qui se déploie » devant le vendeur, met en évidence un manque flagrant.

109L’avènement des désirs se manifeste dans une montée progressive à travers le feu du soleil qui se couche en « s’embrasant ». La métaphore de l’espace enflammé est d’ailleurs filée tout au long du texte qui dit expressément que quand

« leurs regards se rencontrent, (…) les lieux sont foudroyés, leurs corps traversés d’une tension électrique. Et plus loin que le soleil des désirs (…) se change en une flamme ardente. »

110Une fois la flamme contenue déclarée dans l’échange de regards, l’expression des désirs s’incarne dans une bataille physique violente et douloureuse qu’annonce un dernier regard terrible :

« Le vendeur dévore le singe des yeux, prêt à l’engloutir. »

111Le singe est furieux, il rentre dans la bataille en poussant des « cris étouffés » et va jusqu’à se jeter sur « le ventre (‘aqr) et la poitrine (/sadr) » de la femme. La bataille est torride, le vendeur

« sort d’une bourse posée près de lui un bout de pain »

112comme pour dévier les désirs du singe, mettant l’accent par ce geste sur la nature foncièrement animale du désir dont la femme est l’objet, qui devient dans cette scène semblable à un bout de pain, une matière purement organique !

  • 21 « Son visage implorant fait face au visage de la femme pendant que ses deux pattes avant accrochent (...)
  • 22  « Il attrape la paire de chaussures, la serre contre sa poitrine et se remet à trottiner de droite (...)

113Malgré la violence de la bataille qui a lieu entre les trois personnages et dont la femme est la première victime, plusieurs indices déculpabilisent le singe qui finalement n’apparaît pas tout à fait comme un monstre : l’animal ne fond pas directement sur le corps féminin, mais commence par s’adresser à sa personne d’une manière étonnement humaine : il se présente à son visage avec un air implorant comme s’il la suppliait de lui accorder une faveur21 ! Cherchant ainsi à susciter chez elle un sentiment de pitié qui la fasse fléchir à ses désirs intempestifs de singe, paradoxalement, l’animal apparaît à cet instant comme un être tout à fait sensible, même si dans le même temps ses pattes accrochent déjà sa poitrine. Dans la dernière scène, de manière tout à fait inattendue, le singe se résout par lui-même à lâcher la femme, se contentant, sans une certaine docilité, de sa paire de chaussures22.

114De plus, nous pourrions peut-être voir dans l’analogie ambiguë qui est faite implicitement entre la poitrine de la femme, que le singe échoue à obtenir, et la sienne propre sur laquelle il finit par se rabattre désespérément, un écho tout à fait symbolique qui mettrait en évidence le lieu spirituel du désir qui serait originellement le cœur, siège des émotions humaines.

115Quoi qu’il en soit, il apparaît que la figure du singe est loin d’être manichéenne. Même si elle représente l’animalité dans toute sa splendeur, elle reste ambiguë et non dénuée d’une certaine humanité. Une humanité cynique quand elle en montre les pulsions sexuelles sous un aspect sauvage, mais aussi une humanité réalistement partagée entre des désirs à la fois effroyables quand ils sont indomptés, et pitoyables mais tendres quand ils sont maîtrisés.

116Pour aller plus loin, nous pouvons voir dans ce tableau, de la même manière que nous l’avons pointé pour Chaises et ombres, une peinture cosmique des pulsions et des désirs universels, dépassant les conditions animales et humaines.

117Trio est une nouvelle particulièrement brève, en ce qu’elle met en œuvre une véritable culture ou éthique de la brièveté, brièveté qui se manifeste moins par le nombre de mots qu’à travers les multiples figures de la répétition orchestrée : des refrains encadrant dont l’effet est d’intensifier l’intrigue, mais aussi, une multitude d’échos harmonieux dont la fonction est de produire du sens. Un sens qui ne se lit pas linéairement comme dans un texte narratif classique mais qui se contemple comme sur une figure artistique, ou un tableau parfaitement géométrique. Un sens qui n’est pas manichéen, tranché, simplificateur comme son style est minimaliste et économique, mais qui présente une profusion, celle de la richesse et de la complexité qui caractérisent l’humain au plus profond, voire de la nature et du cosmos en général.

Conclusions

118Paradoxalement donc, grâce à une maîtrise parfaite de l’art du « tableau » et dans une esthétique de la « réification », le nouvelliste Mu/hammad ‘Uthmân transmet, dans ses tableaux multiples, dans ceux de Chaises et ombres comme dans ceux de Trio, des émotions bien vivantes. Ici le tableau est loin d'être une forme vide ou hasardeuse, mais devient une manière privilégiée qui a la particularité de véhiculer par et en elle-même (sans la médiation de la  narration traditionnelle) une vision du monde originale que le lecteur est invité à poursuivre et à recréer.

119L'accomplissement de la forme tableau au service de l'expression du désarroi d'une conscience face aux êtres réifiés, n'est pas la seule réussite de cet auteur. Une grande part de son originalité tient à l'introduction qu'il fait de cette esthétique expérimentale dans le cadre narratif de la nouvelle. Si les marques de déconstruction de la trame narrative traditionnelle y sont prégnantes comme nous l'avons analysé, la nouvelle ne s'autodétruit jamais complètement mais gagne à se renouveler en ayant recours à des formes qui lui étaient apparemment hétérogènes.

120En cela, Mu/hammad ‘Uthmân peut très certainement être considéré comme l'un des auteurs yéménites avant-gardistes d'un courant qui reste encore à explorer...

Haut de page

Bibliographie

Bibliographie des nouvellistes yéménites cités dans cet article :

A/hmad Zayn

1997 : Aslâk ta/s/takhibb, 'Ammân, Dâr azmina lil-nashr (nouvelles).

2002 : Ka-man yahishshu /zillan li-fikra, Le Caire, Dâr Mîrît (nouvelles).

2004 : Ta/s/hî/h wa/d', Beyrouth, (roman).

2007 : Qahwa amirîkiyya, Beyrouth, al-Markaz al-thaqâfî al-‘arabî (roman).

Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân

1999 : Wujûm, al-Shâriqa, émirats Arabes Unis, Dâ’ira al-thaqâfa wa-l-i‘lâm (nouvelles).

2002 : al-Fighâr al-muqâbil, Sanaa, Itti/hâd al-udâbâ’ wa-l-kuttâb (nouvelles).

2004 : Balzâc wa-l-khayyâ/ta al-/siniyya al-/saghîra, Sanaa, Itti/hâd al-udâbâ’ wa-l-kuttâb (traduction vers l’arabe).

2008 : Rajja tu/hiss bi-l-kâd, Sanaa, Markaz ‘Ubâdî (roman).

Hudâ al-‘A/t/tâs

1995 : /Hâjis al-rû/h…/hâjis al-jasad, Aden, Wizâra al-thaqâfa (nouvelles).

2001 : Li-annahâ, Sanaa, Mu’assasat al-'Afîf al-thaqâfiyya (nouvelles).

2003 : Barq yata/darrab al-i/dâ'a, Sanaa, Mu’assasat al-'Afîf al-thaqâfiyya (nouvelles).

2004 : Thalâth kha/tawât, a‘mâl-kâmila, Sanaa, Wizârat al-thaqâfa (nouvelles).

Nâdia al-Kawkabânî

2001 : Zafrat yasmîn, Sanaa, al-Hay’a al-‘âmma lil-kitâb (nouvelles).

2002 : Da/hrajât, Sanaa, Mu’assasat « laqâ » (nouvelles).

2003 : Taqshîm ghaym, Sanaa, Itti/hâd al-udâbâ’ wa-l-kuttâb (nouvelles).

2004 :  Nu/sf anf, shaffa wâ/hida, a‘mâl-kâmila, Sanaa, Wizârat al-thaqâfa (nouvelles).

2006 : Al-/hubb laysa illâ' , Le Caire, Dâr Mîrît (roman).

Bibliographie sélective en langue française sur la nouvelle :

Cohen J.

1966 : Structure du langage poétique, Paris, Flammarion.

Combe D.

1995 : Les genres littéraires, Paris, Hachette.

1989 : Poésie et récit, Paris, J. Corti.

Deheuvels L.W.

 2003 : « Violence, écriture et société au Yémen, Qawârib jabaliyya », Chroniques Yéménites 11, Sanaa, CEFAS.

Dufrenne M.

1963 : Le poétique, Paris, PUF.

E. Brill G.P.

1990 : Encyclopédie de l’islam, Paris, Maisonneuve et Larose.

Flannery, O.

1975: « L’art de la nouvelle », Le Mystère et les moeurs, Gallimard.

Genette G.

1969 : Figure II, Paris,Seuil.

1979 : Introduction à l’architexte, Paris, Seuil.

1986 : « Introduction à l’architexte », Théorie des genres, Paris, Seuil.

1991 : Fiction et diction, Paris, Seuil.

Goethe J.W.V.

1940 : Divan occidental-oriental, Paris, Aubier.

Grojnowski D.

1993 : Lire la nouvelle, Paris, Dunod.

Hallaq B.

1999 : « Qindîl Um Hâchim : l’intellectuel sauvé par l’artiste », Arabica, t. XL, fascicules 3‑4, juillet-octobre, p. 509.

Jakobson R.

1977 : Huit questions de poétique, Paris, Seuil.

Jauss H-R.

1986 : « Littérature médiévale et théorie des genres », Théorie des genres, Paris, Seuil.

Jenvrin G.

2007 : Voies novatrices dans la nouvelle yéménite contemporaine, Mémoire de Master II, sous la direction de Luc Willy Deheuvels, Paris, INALCO, p. 135-155.

2008 : « Tradition et innovations esthétiques dans la nouvelle yéménite contemporaine, Le maître des vautours de Mu/hammad ‘Abd al-Wakîl Jâzim », Chroniques Yéménites 15, Sanaa, CEFAS, p. 179‑196.

Karl V.

1986 : « L’histoire des genres littéraires », Théorie des genres, Paris, Seuil.

Macé M.

2004 : Le genre littéraire, textes choisis, Paris, Flammarion.

Poe E.

1989 : « L’art du conte », Contes Essais, Poèmes Oeuvres, Paris, R. Laffont.

Reuter Y.

1996 : Introduction à l’analyse du roman, Paris, Dunod.

Ricalens-Pourchot N.

1998 : Lexique des figures de style, Paris, Armand Colin.

Sartre J.P.

1948 : Qu’est ce que la littérature, Paris, Gallimard.

Schaeffer J.M.

1986 : « Du texte au genre », Théorie des genres, Paris, Seuil. 

1989 : Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? Paris, Seuil.

Scholes R.

1986 : « Les modes de la fiction », Théorie des genres, Paris, Seuil.

Stempel W-D.

1986 : « Aspects génériques de la réception », Théorie des genres, Paris, Seuil.

Tadié J.Y.

1994 : Le récit poétique, Paris, Gallimard.

Toelle Z.

2003 : à la découverte de la littérature arabe, Flammarion, Paris.

Todorov T.

1965 : Théorie de la littérature, Textes choisis, Paris, Le Seuil.

1987 : La notion de littérature, Paris, Seuil.

Tuchscherer M.

1985 : « La littérature contemporaine en Arabie du Sud et ses aspects sociaux », L’Arabie du Sud, T. III, Maisonneuve et Larose, Paris.

Bibliographie critique en langue arabe :

A/hmad ‘Alî al-/Hamdânî

2004 : Dirâsât fîl-qi/s/sa al-yamaniyya al-mu‘â/sîra, Sanaa, al-Hay’a al-‘âmma lil-kitâb.

A/hmad al-Salâmî

2003 : Al-kitâba al-jadîda, Sanaa, Markaz ‘Ubâdî.

Adonis

2005 : al-hâwiyya ghayr al-muktamila, traduit du français vers l’arabe par Ha/san ‘Aw/da, Bidâyyât, Damas.

Amîna Yûsuf

2003 : Sha‘riyya al-qi/s/sa al-qa/sîra fîl-yaman, Sanaa, Markaz ‘Ubâdî.

Jenvrin G.

 2009 : « Ashkâl min al-kitâba al-jadîda fîl-qi/s/sa al-yamaniyya al-mu‘â/sira », al‑Thaqâfa n° 86, Sanaa, Wizârat al-thaqâfa.

Hurt G.

2004 : Dirâsât fîl-qi/s/sa al-yamaniyya al-qa/sîra, Sanaa, al-Hay’a al-âmma lil-kitâb.

/Hâtim al-/Saqr

2003 : Infijâr al-/samt, Sanaa, Markaz ‘Ubâdî.

‘Abd al-‘Azzîz al-Maqâli/h

1999 : Dirâsât fîl-riwâya wa al-qi/s/sa al-qa/sîra fîl-yaman, Beyrouth, al-Mu'assasa al‑jâmi‘iyya lil-dirâsât wa-l-nashr wa-l-tawzî‘.

‘Abd al-Mâjid ‘Abd al-Ra/hmân

(S.d.) : The Modern Arabic Story (bilingue), Le Caire,Dâr al-Ma‘ârif.

‘Abd al-Wahhâb b. ‘Alî al-Mu’ayad

2003 : Maw/sû‘a al-/sa/hâfa al-yamaniyya, Sanaa, Niqâbat al‑/sa/hâfiyyîn al-yamaniyyîn.

‘Alî Mas‘ad

2005 : « Wâqi‘ wa ma/dmûn al-khi/tâb wal-intâj al-thaqâfî », al-Kitâb23, n° 1, Printemps, al-Hay’a al-âmma lil-kitâb, p. 48-49.

Khâlid A/hmad al-Yûsuf

2004 : al-Sard fîl-Yaman, Riyad, Maktabat al-Malik Fahd al-wataniyya.

Khayrî Dûma

(S.d.) : Tadâkhul al-anwâ‘ fîl-qi/s/sa al-mi/sriyya al-qa/sîra (1960-1990), Le Caire, al-Hay’a al-mi/sriyya al-‘âmma lil-kuttâb.

Mu/hammad al-‘Awlaqî

« Masîrat Itti/hâd al-udabâ’ », Al-/Hikma24, Itti/hâd al-Udâbâ’ al-yamaniyyîn, Sanaa, août-septembre 2005, n° 235-236, p. 41- 49.

Mu/s/tafâ Sâjid al-Râwî

2004 : Mirâyâ al-/sawt al-âtî, Sanaa, al-Hay’a al-âmma lil-kitâb.

Mu/tahhir ‘Alî al-Iryânî

1996 : al-Mu‘jam al-yamanî fîl-lugha wa al-thurâth /hawl mufradât khâssa min al-lahjât al-yamaniyya, Damas, Dâr al-fikr.

Wajdân ‘Abd al-Ilâh al-/Sâ’igh

2003 : Nuqûsh ‘unthawiyya, Sanaa, al-Hay’a al-âmma lil-kitâb.

Itti/hâd al-udâbâ’ al-yamaniyyîn, Sanaa.                                                               

2005 : Al-/Hikma, al-mu’tamar al-‘âm al-tâsi‘ lil-itti/hâd, août-septembre, n° 235-236, p. 207-217.                                                                                                                       2005 : Al-/Hikma, al-wa/hda fî-iftitâ/hiyyât al-/hikma,  novembre-décembre, n° 237-238, p. 101-177.                                                                                                                                                                        

Al-Thawra al-Thaqâfiyya25

2006, 2 janvier, n° 1527.

Ouvrage collectif

1986 : Dirâsât fîl-qi/s/sa al-qa/sîra, Nâdwat Maknas, Mu’assasat al-ab/hâth al-‘arabiyya, Beyrouth.

Haut de page

Notes

1 à ce sujet, voir Jenvrin G., 2008, p. 179-182.

2 Si très peu d’ouvrages critiques de langue arabe sont entièrement consacrés à la nouvelle arabe, on trouve cependant quelques analyses intéressantes, souvent formulées par les nouvellistes eux-mêmes, principalement sous forme d’articles. En égypte, parmi les critiques les plus connus ayant au moins écrit un livre sur la nouvelle, citons Ya/hyâ /Haqqî (1975), Shukrî ‘Ayyâd (1979), Yusrâ al-‘Azb (1984), Sayyid al-Nassâj (deux ouvrages, 1966 et 1994), Khayrî Dûma (années 90), ’Idwâr al-Kharrât (années 90) et Yûsuf al-Shârûnâ (1995).

Pour une bibliographie de ces auteurs, voir Khayrî Dûma, p. 333 et suivantes.

3  Mais aussi à ce qu'il désigne par « neutralisation »(al-ta/hayyud)ou« étrangeté » (al-taghrîb). Cette tendance  se développe en égypte à partir des années 60 jusqu’à nos jours, dans l’œuvre de nouvellistes égyptiens comme Ibrâhîm A/slân, Ya/hyâ al-/Tâhir ‘Abd Allâh, Mu/hammad al-Bisâtî et Bahâ’ al-/Tâhir. Pour une bibliographie complète de ces auteurs voir Khayrî Dûma, p. 217, note 13.

4  Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 18-20.

5  Né en 1969 dans le Sud de Taez, Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân vit depuis longtemps à Sanaa. Il a deux recueils de nouvelles : Wujûm (al-Shâriqa, 1999), al-Fighâr al-muqâbil (Sanaa, 2002) et un roman : Rajja tu/hiss bil-kâd (Sanaa, 2008). Francophone, il a traduit en arabe un roman français, Balzac et la petite tailleuse chinoise (Sanaa, 2004). Il travaille actuellement à la traduction d'une anthologie de nouvelles françaises contemporaines. En 1999, Wujûm a remporté le Prix de la Création arabe (jâ'izat al-ibdâ' al-‘arabî), al-Shâriqa, Emirats Arabes Unis.

6  Née en 1968 à Taez, Nâdia al-Kawkabânî vit depuis son enfance à Sanaa. Elle a trois recueils de nouvelles publiés : Zafrat yasmîn (Sanaa, 2001), Da/hrajât (Sanaa, 2002), Taqshîm ghaym (Sanaa, 2003). Elle a obtenu le prix « Su'âd al-/Sabâ/h lil-ibdâ' » (Kuwait) en 2000, ainsi que le prix yéménite du « Président » pour les jeunes écrivains en 2001.  Elle est aussila première femme yéménite à s'être essayée au roman autobiographique (Al-/hubb laysa illâ', Le Caire, 2006).

7  A/hmad Zayn, né en 1968 dans un village du nord de la Tihama yéménite (plaine côtière sur les bords de la mer Rouge) est établi en Arabie Saoudite depuis son enfance. Il a deux recueils de nouvelles : Aslâk tas/takhib ('Ammân, 1997), Ka man yahishu /zillan li-fikra (Le Caire, 2002)et deux romans: Ta/s/hî/h wa/d' (Beyrouth, 2004), Qahwa amirîkiyya (Beyrouth, 2007). Il est aussi journaliste pour le quotidien arabe international al-/Hayat .(Londres, Arabie Saoudite).

8  Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 5-7. 

9 Hudâ al-‘A/t/tâs est née en 1970 dans la province du Hadramaout. Elle vit actuellement à Sanaa, où elle fait partie des cadres de l'Union des écrivains. Elle a trois recueils de nouvelles publiés : /Hâjis al-ruh…/hâjis al-jasad (Aden, 1995), Li-annahâ (Sanaa, 2001), Barq yata/darrab al-i/dâ'a (Sanaa, 2003) ; et elle a obtenu le premier prix nouvelliste de la fondation al-'Afîf (Sanaa, 1997).

10 La nouvelle « traditionnelle » est celle définie par la poétique des genres. Ses principes sont la simplicité (dans la structure), la facilité (dans la compréhension), l’unité (dans l’action, le temps, l’espace, l’effet ou l’impression), la linéarité (dans l’enchaînement des événements, sans ellipses ni ruptures), la littéralité (dans l’absence de figures du langage et de tous procédés de la connotation et de la suggestion), le mode narratif constant (sans digressions descriptives, poétiques). Si ces caractéristiques définissent la nouvelle pour les théoriciens du genre, elles ne sont en réalité jamais exclusives : seulement plus ou moins altérées, elles sont dominantes dans la nouvelle traditionnelle, alors qu’elles s’atténuent dans la nouvelle moderne, pour laisser place à des formes expérimentales, renouvelées ou novatrices.

11  Mu/hammad ‘Uthmân, entretien, été 2007.

12 Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 18-20.

13  Relevé des images concrètes : « Au centre, seul, un camphrier se dresse et élève vers le ciel toute sa longueur (…). Au pied de l’arbre, tout en bas du tronc, une assemblée de chaises (…). Soudain ils affluent de toutes parts de l’immense jardin (…). Ils rapprochent l’assemblée de chaises autour de l’arbre et tracent à l’intérieur de son ombre qui s’étend vers l’ouest, un large cercle. De leurs corps souples, ils comblent les dossiers des chaises alignées. Orientant le haut de leurs corps d’un côté ou de l’autre, crachant la fumée de leurs cigarettes dans l’air (…). Dès que le soleil atteint son zénith, ils se lèvent (…). Ils quittent les lieux groupés puis se séparent et disparaissent au (…). Jusqu’à disparaître là-bas, à l’ombre des branches entremêlées, dans les cavités des troncs (…) laissant derrière eux empreintes de leurs chaussures sur le sable, les mégots de leurs cigarettes, les lignes. »

14 Relevé des images figurées : « une assemblée de chaises se presse et se bouscule (…) comme s’ils jaillissaient subitement des ombres entremêlées (…) comme s’ils sortaient des troncs massifs, ou que les longues branches vertes (…) les déversaient ainsi un à un (…). Le cercle des chaises les tire, avec l’ombre, en direction de l’arbre (…). Ils (…) disparaissent au loin comme une grappe dont les fruits se détachent et se disséminent progressivement. Jusqu’à disparaître là-bas, (…) dans les courburesde leurs bras verts, laissant derrière eux (…) les lignes frémissantes des pieds de chaises s’affronter sur la surface du sol (…). Leurs ombres palpitantes s’entrechoquent dans ce vide intense. Et au centre, s’agglutine une assemblée de chaises (…). Les chaises se changent en pellicules d’ombre toutes noires et s’enfoncent peu à peu au pied de l’arbre. »

15  Les passages où les choses sont personnifiées dénoncent  l’absence de personne : « L’endroit demeure animé de son vide, enveloppé dans son silence jusqu’à une heure tardive de la matinée (…). Au centre, seul, un camphrier se dresse et élève vers le ciel toute sa longueur. Dans un mouvement aguicheur, il se balance et provoque dans le sang de l’air enfantin l’étincelle du trouble. Au pied de l’arbre, tout en bas du tronc, une assemblée de chaises se presse et se bouscule. le cercle des chaises les tire, avec l’ombre, en direction de l’arbre (…). Les chaises se cognent les unes contre les autres frappant d’un dernier coup le corps du silence qui retombe après leur départ (…) l’ombre des branches entremêlées, dans les cavités des troncs, les courburesde leurs bras verts, laissant derrière eux les empreintes de leurs chaussures sur le sable, les mégots de leurs cigarettes, les lignes frémissantes des pieds de chaises s’affronter sur la surface du sol. Pendant ce temps, leurs ombres palpitantes s’entrechoquent dans ce vide intense. Et au centre, s’agglutine une assemblée de chaises qu’un désir impérieux de se dépouiller de sa solidité et de son inertie envahit. Les chaises se changent en pellicules d’ombre toutes noires et s’enfoncent peu à peu au pied de l’arbre. »

16  Mu/hammad ‘Uthmân, entretien, été 2007.

17  Mu/hammad A/hmad ‘Uthmân, 1999, p. 5-7.

18  « Une corde passant par une porte entrouverte encercle le cou du singe (…). à l’extérieur, prés de la porte, une femme enveloppée d’une cape colorée est assise sur une pierre. »

19 «  La femme retourne une pièce de tissu qui, entre ses mains, s’est transformée en une chemise de la taille du singe. Le singe tient entre ses pattes une paire de chaussures. »

20 «  Sa carrure imposante, son corps bien-portant, ses grands yeux, la lumière de son visage arrondi qui adoucit l’obscurité de son voile… ne concordent pas avec son âge gravissant la pente des cinquante années. »

21 « Son visage implorant fait face au visage de la femme pendant que ses deux pattes avant accrochent sa poitrine ».

22  « Il attrape la paire de chaussures, la serre contre sa poitrine et se remet à trottiner de droite à gauche ».

23  Revue  semestrielle publiée par l’Organisation Générale du Livre (al-Hay’a al-‘âmma lil-Kitâb) à Sanaa.

24 Revue mensuelle de l’Union des écrivains Yéménites.

25  Supplément culturel hebdomadaire du quotidien al-Thawra (Sanaa).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Géraldine Jenvrin, « Formes et éthiques de la réification dans la « nouvelle‑tableau » au Yémen », Chroniques yéménites, 16 | 2010, 115-140.

Référence électronique

Géraldine Jenvrin, « Formes et éthiques de la réification dans la « nouvelle‑tableau » au Yémen », Chroniques yéménites [En ligne], 16 | 2010, mis en ligne le 12 juillet 2010, consulté le 25 mars 2017. URL : http://cy.revues.org/1772 ; DOI : 10.4000/cy.1772

Haut de page

Auteur

Géraldine Jenvrin

INALCO, Paris

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Ce document est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre français d’Archéologie et de Sciences Sociales
  • Logo Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman
  • Logo Ministère des Affaires étrangères et européennes
  • Logo CNRS - Institut des sciences humaines et sociales
  • Revues.org