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Arts & Littérature

La poterie contemporaine au Yémen 

un artisanat indigne d’intérêt ?
Jeanne Bonnefoy-Mercuriali
p. 93-113

Résumés

Contrairement à d’autres traditions et arts populaires, la poterie yéménite contemporaine suscite peu l’intérêt, que ce soit de la part du public yéménite ou étranger, ou des chercheurs. Le rendu final des pièces apparaît en effet souvent comme décevant et de qualité médiocre, laissant penser que l’on aurait affaire à un artisanat mineur. Pourtant, au vu des contraintes auxquelles sont confrontés les potiers, il faut reconnaître que ceux-ci font preuve d’un réel savoir-faire technique. à travers l’étude de trois ateliers situés dans différentes régions du Yémen, cet article entend dresser un état des lieux de la poterie contemporaine. Il se focalise notamment sur les forces et les faiblesses d’un artisanat aujourd’hui confronté à de multiples défis liés par exemple à la transmission des savoirs, au renouvellement des techniques ou à la concurrence de produits de consommation importés.

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Texte intégral

  • 1  Voir notamment Littlewood 1963 ; Champault 1974, p. 107-116, et Weir 1975, p. 65-69.
  • 2  Parmi ces références, nous pouvons retenir par exemple : King & Tonghini 1996 ; Rougeulle 2007, p. (...)
  • 3  Tufnell 1961, p. 26-36 et Tufnell 1960, p. 438-439.
  • 4  Posey 1994.
  • 5  Damluji 2007 ; Bonnenfant 1995 et Golvin 1985, p. 303-328.

1Alors que les traditions et les arts populaires yéménites n’ont cessé d’émerveiller visiteurs et chercheurs, la rareté de la littérature scientifique sur la poterie contemporaine peut paraître surprenante. En effet, hormis quelques références succinctes aujourd’hui difficilement accessibles et datées1, on ne trouve que deux principales sources documentées sur cet artisanat : un ensemble d’articles issu de fouilles archéologiques menées dans les régions de Zabîd, Aden et dans le Hadramaout2 et établissant parfois une comparaison entre techniques anciennes et production contemporaine3, ainsi qu‘un ouvrage décrivant la collection dite « Littlewood » constituée au cours des années 1970 par un médecin anglais et aujourd’hui conservée au British Museum4. Ce désintérêt apparent pour la terre cuite est d’autant plus étonnant quand on le compare à la curiosité éveillée par l’utilisation de la terre crue dans l’architecture traditionnelle de nombreuses régions du Yémen5.

2Parallèlement, la société yéménite et les institutions gouvernementales ou locales ne semblent guère accorder d’importance à la poterie qui, perpétuant des techniques plusieurs fois millénaires, continue pourtant à être utilisée quotidiennement dans nombre de foyers. Peu d’initiatives concrètes sont pour le moment venues tenter de préserver cette tradition mise en péril notamment par l’apparition de biens importés qui la concurrencent.

3Forts de ces constats, doit-on tenir pour acquise l’idée que la poterie contemporaine au Yémen ne serait qu’un artisanat mineur ou pauvre et donc indigne d’intérêt ? De toute évidence non. En dépit de la qualité médiocre de sa production, la poterie yéménite mérite d’être mieux comprise et étudiée tant elle s’inscrit dans une riche tradition et un savoir-faire réel. De plus son état actuel et les difficultés auxquelles elle est aujourd’hui confrontée révèlent de nombreux enjeux contemporains liés par exemple aux effets de la mondialisation ou à la transmission des techniques traditionnelles. Notre article entend aborder ces différentes dimensions à travers une analyse de la situation actuelle de la poterie au Yémen, d’un point de vue technique, social et culturel, proposant ainsi des pistes pour des recherches ultérieures. Il tente par ailleurs de comprendre pourquoi, en dépit de la richesse propre à cet artisanat, il existe un tel désintérêt tant de la part des Yéménites que des spécialistes.

4Notre démonstration s’articule en trois temps. à travers la présentation détaillée d’un échantillon de trois ateliers de potiers, insistant notamment sur l’organisation et les techniques de production, nous tenterons d’établir un aperçu documenté de la poterie yéménite contemporaine. Considérant la persistance des formes, il est probable que les techniques de façonnage aient peu changé à travers les siècles. Une description minutieuse de ces procédés trouvera alors sans doute ici un intérêt au-delà de la seule étude de l’artisanat actuel et pourra éventuellement nourrir les réflexions d’archéologues et céramologues.

5Nous nous interrogerons dans un deuxième temps sur l’aspect paradoxal de cet artisanat : pourquoi, malgré des savoir-faire indéniables, la production est-elle de qualité moyenne ? à quels obstacles techniques et économiques les potiers yéménites sont-ils confrontés ? La question de la transmission des savoirs sera alors au cœur d’une réflexion sur la viabilité et la pérennité de la poterie yéménite.

  • 6  Ce divorce n’est nullement une spécificité yéménite. Il a par exemple conduit à une importante réo (...)

6L’analyse du rapport contenant / contenu servira enfin de support à la compréhension des forces et limites d’un artisanat, qui à quelques exceptions près, est encore purement fonctionnel. Le rôle de la tradition apparaîtra alors dans toute son ambivalence : facteur de permanence des usages et donc des formes, elle relègue cependant la poterie dans un rôle désuet et parfois même pour certains dépassé. De plus, l’arrivée de produits d’importation en plastique, en verre ou en aluminium répondant à un désir de distinction sociale et/ou aux exigences de solidité semble renforcer le divorce entre les notions d’artisanat local et de modernité6.

Un aperçu empirique de la poterie yéménite contemporaine : trois ateliers

  • 7  Cet échantillon aurait idéalement pu être complété par une étude d’ateliers dans les régions du Ha (...)

7Les trois ateliers de poterie que nous avons choisi de décrire ici sont localisés respectivement à Sanaa, Hasanat (gouvernorat de Taez) et /Hays (gouvernorat d’al-Hodeïda). Leur complémentarité nous semble intéressante pour rendre au mieux la diversité des pratiques céramiques contemporaines : ces trois ateliers offrent en effet un échantillon, certes incomplet, des techniques ainsi que des traditions potières régionales7. La description détaillée de leur organisation, équipe et savoir-faire a pour objectif de dégager leurs similitudes et disparités, permettant alors de présenter de manière empirique la poterie yéménite contemporaine.

Sanaa : cohabitation de la productivité et des difficultés techniques

  • 8  Entretiens et observations de l’auteur, Sanaa, mai 2008.

8L’atelier de /Sâli/h al-Zubayrî se situe le long de la grande route de Wâdî Dhâhr en périphérie nord de Sanaa8. Il n’est cependant pas isolé : d’autres potiers s’y trouvent, souvent entourés d’ateliers de « qamariyya » (vitraux) et de petites fabriques de parpaings. Cette localisation répond vraisemblablement à des contraintes liées à la sécurité et à l’espace. En effet, il ne semble plus y avoir d’atelier de poterie à proprement dit dans le centre ville ni dans la vieille ville où seulement des revendeurs sont installés.

9L’atelier se compose de deux bâtiments qui se font face, séparés par une quatre voies particulièrement passante. D’un côté de la route se trouve un hangar ouvert réservé à la préparation de la terre et à la réalisation des grandes pièces, de l’autre la boutique ainsi qu’un atelier attenant où sont façonnées les petites pièces. Les fours ont été construits derrière ces derniers bâtiments et sont entourés du stock de pièces crues et cuites. Le bord de la route sert alors de vitrine (cf. photo 1) : on peut en effet y voir l’ensemble des productions disposées à même le sol (fours à pain, jarres à eau, plats et récipients pour la cuisine, fontaines, vases etc. ainsi que des pièces provenant d’autres régions, y compris les plats en pierre (maqlâ fabriqués dans la pierre /haradh) produits à Sa‘da). Sa disposition particulière ne semble pas gêner la productivité de l’atelier, laissant même une certaine indépendance aux ouvriers. De plus, la taille et l’organisation rationnelle des bâtiments en fonction des étapes de production sont autant de preuves de sa vitalité et de sa prospérité.

10L’équipe est exclusivement masculine : elle se compose de trois générations d’une même famille et de deux ouvriers. Tous sont originaires de la région d’al-Rayma à environ 150 km au sud-ouest de Sanaa. L’organisation du travail est calquée à la fois sur la hiérarchie familiale et sur les talents et spécificités de chacun. Ainsi, le grand-père exécute le façonnage et les finissions des petites pièces, le père supervise l’ensemble des activités et s’occupe de la boutique, enfin les trois fils travaillent au plus gros de la production. Chacun d’eux semble avoir un rôle associé à son âge, à son expérience et à la pénibilité des tâches : le plus âgé est responsable de la préparation de la terre et façonne des petites pièces décorées, le second est spécialisé dans les fours à pain (tannûr) de taille moyenne et les jarres (ja/hla), enfin le dernier s’occupe des petits fours. En plus de cette équipe familiale, un employé façonne les grandes pièces (notamment des fours de plus d’un mètre de diamètre) et un apprenti aide à l’ensemble des tâches. Cette organisation n’est cependant pas statique et peut évoluer selon les besoins de l’atelier. Les potiers travaillent tous les jours de la semaine sauf le vendredi après-midi et leurs journées commencent tôt le matin pour se terminer autour de 18‑19 heures avec une longue pause correspondant aux heures du qât.

Photo 1. Atelier de Sanaa, étalage des poteries le long de la route.

Photo 1. Atelier de Sanaa, étalage des poteries le long de la route.
  • 9  « La chamotte est une argile cuite, réduite en poudre ou plus grossièrement concassée. Elle est ut (...)

11Cet atelier travaille de manière indépendante et réalise l’ensemble des étapes de production. La terre y est préparée en grande quantité tous les jours ou tous les deux jours. Il est difficile de connaître sa provenance exacte car les potiers restent très allusifs sur l’emplacement de leur filon. Il semble toutefois qu’ils aillent la chercher eux-mêmes dans les environs de Sanaa. Ils la récupèrent sous forme de poudre qu’ils mélangent ensuite avec de l’eau sans la tamiser (les cailloux qu’elle contient jouent le rôle de chamotte9). Foulée aux pieds avant d’être stockée sous une bâche dans le fond de l’atelier, elle peut reposer pendant une nuit ou bien être utilisée directement.

  • 10  Les colombins sont des « boudins de pâte molle, de section ronde ou aplatie » qui sont assemblés, (...)

12Le façonnage des pièces se fait ensuite à la main et le potier procède presque toujours de la même façon : il utilise la technique du colombin10 et du battage de la terre (également appelé modelage à la masse) qui sera décrite ici en suivant l’élaboration d’un four à pain, pièce qui équipe encore de nombreux foyers yéménites. Le potier travaille au moins deux pièces à la fois car à chaque étape de façonnage correspond un temps de séchage. Pour constituer le corps du four, il creuse un grand cylindre de terre puis écarte et amincit ses larges parois en les battant entre ses mains. Le potier retourne ensuite le pot pour le percer complètement. Une fois cette base grossièrement façonnée (cf. photo 2), il ajoute sur son sommet de larges colombins de terre qu’il ajuste en tournant autour de la pièce dans un sens puis égalise en les battant de bas en haut en tournant dans l’autre sens. Ces gestes se répètent autant de fois que nécessaire pour arriver à la hauteur  (environ 80 centimètres) et à l’épaisseur désirées (près de 2 centimètres). Ces deux premières étapes ne nécessitent aucun outil. Dans un troisième temps, le potier tape la terre en la mouillant régulièrement avec un battoir pour donner à la pièce son profil final. La surface extérieure du four est alors lissée à l’aide d’un bout de bois fin et le bord supérieur arrondi avec un chiffon mouillé. Tous ces gestes sont effectués alors que le potier tourne toujours autour de la pièce avec une gestuelle qui peut apparaître comme chorégraphiée. à la fin de cette étape la terre est encore molle et humide. La pièce doit encore sécher pendant environ six heures. Quand sa surface a enfin la consistance « cuir », le potier racle avec un grattoir (taillé dans une boîte de conserve) l’intérieur du four pour désépaissir sa paroi. Il passe ensuite une petite éponge, lisse la surface et la polit à l’aide d’un galet. Pour le terminer, il ne reste alors plus qu’à découper, à la base du four, une petite fenêtre qui servira à mettre le combustible (petit bois /ha/tab ou brûleurs à gaz). Les décors sont simples : les potiers les modèlent par ajout de terre (avec un chiffon humide) et par incision (avec un petit outil de bois), les deux allant souvent de pair. Des lignes incisées, ondulantes, des spirales ou encore des hachures sont dessinées sur une partie précise du pot, le plus souvent en bande sur le col, à la rencontre du col et de la panse ou encore sur la partie la plus saillante de la panse. à chaque catégorie de formes semble correspondre un type de décors et les plus fournis se trouvent sur les petites pièces ou celles plus décoratives comme les fontaines (qui sont par ailleurs équipées d’un système importé de pompe électrique). Simple étape du façonnage, le décor ne demande pas d’attention particulière et est exécuté avec une grande rapidité. Il n’y a pas d’émaillage (qui assurerait l’étanchéité des pièces), mais après cuisson les potiers appliquent parfois un vernis industriel brillant ou encore recouvrent certaines pièces d’une peinture argentée ou dorée.

Photo 2. Atelier de Sanaa, un des fils de /Sâli/h al-Zubayrî façonnant un petit four à pain.

Photo 2. Atelier de Sanaa, un des fils de /Sâli/h al-Zubayrî façonnant un petit four à pain.

13Le séchage des poteries se fait en deux étapes : à l’ombre de l’atelier puis dehors en plein soleil. Il n’est pas rare que des fentes apparaissent au cours de cette étape. Pour essayer de les prévenir, les potiers peuvent « ceinturer » les plus grandes pièces à l’aide de rubans de tissu humides.

14Les pots sont ensuite disposés dans le four, les petits empilés dans les plus grands. Rectangulaires, construits en briques et en parpaings à même le sol, les deux fours extérieurs fonctionnent sur le même principe : enfournés par le haut, ils sont fermés pendant la cuisson par des plaques de tôle (cf. photo 3). Les brûleurs (simples trous percés dans des tubes de métal) sont disposés dans leur fond et raccordés à des bonbonnes de gaz domestique. Les cuissons sont rapides : elles durent environ cinq à six heures (alors que par exemple elles s’allongent sur plus de huit heures avec parfois des paliers dans les ateliers français) et il est difficile de savoir quelle température elles atteignent, car rien ne permet de vérifier celle-ci. Cependant, aux vues des problèmes de déperdition de chaleur mais aussi de sous cuisson entraînant une casse importante et la grande friabilité des pièces, la température ne peut dépasser 900° et se situe même vraisemblablement autour de 600°.

Photo 3.  Atelier de Sanaa, four à gaz avant le défournement.

Photo 3.  Atelier de Sanaa, four à gaz avant le défournement.
  • 11  Entretien, Sanaa, avril 2009.

15L’organisation de cet atelier et la variété de formes et de tailles des pièces qu’il produit constituent autant de preuves de son dynamisme. Au printemps 2009, /Sâli/h al‑Zubayrî était en train de construire sur un autre terrain un nouveau four mieux isolé et avec des brûleurs plus efficaces11. Contrairement aux deux autres cas présentés ci-dessous, la production ne s’inscrit pas dans une tradition locale forte qui serait propre à Sanaa, ville dont lui et son équipe ne sont pas originaires. L’ingéniosité des potiers semble pallier les difficultés dues à la mauvaise qualité de la terre et des cuissons. Ainsi, une bonne productivité ne dépend pas forcément des matériaux de base mais ici bien plus du fonctionnement et de la mise en valeur des savoir-faire.

L’atelier-village de Hasanat : une interaction entre habitat, travail et liens familiaux

16L’atelier de Hasanat se trouve au sud de Taez. Nous devrions plutôt dire les ateliers, car son originalité est d’en regrouper trois dans un même petit village. Hasanat est construit à flan du Jabal /Sabir et les ateliers sont étagés en suivant l’escarpement de la montagne. Le premier est comme troglodyte, simplement recouvert d’un toit de taule (cf. photo 4) : il se compose d’une salle ouverte réservée au façonnage et au séchage et d’un réduit fermé servant au stockage. Juste au dessus se trouve le deuxième atelier qui est une construction rectangulaire en taule, de petite taille et disposant d’une terrasse pour le séchage. Le four relie ces deux « étages » : il est alimenté en effet au niveau du premier atelier alors que son enfournement se fait à partir du deuxième. Plus haut encore, se situe un dernier atelier en plein air (qui comprend toutefois une petite pièce de stockage). La terre est préparée, façonnée et séchée entre deux maisons et sur une large terrasse dominant la ville de Taez. Chaque atelier comporte donc un coin pour préparer la terre, un espace ombragé pour la façonner, un autre à l’extérieur pour son séchage et une pièce de stockage protégée. Chaque atelier est rattaché à la maison des potières, créant une forte interaction entre le travail et la vie quotidienne et donnant sa singularité à l’ensemble.

Photo 4.  Atelier de Hasanat, vue du premier atelier.

Photo 4.  Atelier de Hasanat, vue du premier atelier.
  • 12  Entretien et observation, Hasanat, août 2008.

17L’équipe est ici exclusivement féminine : elle se compose de trois belles-sœurs (âgées vraisemblablement d’une quarantaine d’années et qui ont refusé de donner leur nom) qui se font aider occasionnellement par deux autres femmes du village. De la même famille par alliance, chaque potière travaille cependant de manière autonome : leurs ateliers sont indépendants (à part l’usage du four qui est commun) et il en est de même de leurs productions. Les pièces réalisées sont pourtant identiques d’un atelier à l’autre : les mêmes fours à pain, réservoirs à eau, brûle-encens, foyers à braises ou encore plats culinaires. Les potières exécutent l’ensemble des tâches liées à leur activité, il n’y a donc ni spécialisation, ni hiérarchisation. C’est bien plus la pénibilité du travail, souvent liée à la chaleur, qui oriente le type de production. Elles travaillent ainsi exclusivement le matin et quand les journées sont trop chaudes, elles ne réalisent que des petites pièces12.

  • 13  « Engobe : couche de barbotine appliquée sur les pièces crues ou biscuitées pour changer la couleu (...)
  • 14  « Foyer placé à la base du four et en dehors de ce dernier. Les gaz incandescents sont conduits da (...)
  • 15  Pour une description détaillée de ce mode de cuisson, voir Posey 1994, p. 28-29.

18Les potières de Hasanat travaillent la terre du Jabal /Sabir de la même manière que les potiers de Sanaa. Elles ne vont pas la chercher mais l’achètent et la préparent dans leurs ateliers respectifs en petite quantité, assez pour réaliser les pièces de la journée. La singularité de leur production apparaît après le séchage : leur décor géométrique sur terre crue est en effet un signe distinctif. Les potières appliquent au pinceau de larges bandes d’engobe13 rouge-ocre (dont l’origine reste à éclaircir) sur le col et le cul des pots et les relient parfois avec des lignes verticales (cf. photo 5). La gestuelle de certains traits apporte à cette production un réel intérêt graphique, notamment sur les grands réservoirs à eau. La cuisson est ensuite réalisée dans un four à bois de forme ronde à alandier14 construit en pierre (cf. photo 6) et dont l’ouverture par le haut est fermée à l’aide de taules. Pour la cuisson les potières utilisent successivement trois types de combustibles : des broussailles, puis des bouses séchées et enfin du bois15. En comptant l’enfournement et le défournement cette étape dure environ une journée. Il est ici aussi difficile de connaître les températures de cuisson et les potières sont confrontées aux mêmes problèmes de déperdition de chaleur et de casses que les potiers sanaanis.

Photo 5.  Atelier de Hasanat, potière décorant un petit plat.

Photo 5.  Atelier de Hasanat, potière décorant un petit plat.

19Les ateliers de Hasanat se caractérisent ainsi par l’imbrication des lieux de travail, des habitations, des familles et de l’espace collectif du village. Les potières ne façonnent pas un nombre très important de pièces, mais celles-ci se distinguent d’autres productions grâce à leurs décors originaux. La pénibilité du travail et le peu de rentabilité qui s’en dégage selon leurs dires semblent cependant réellement peser sur le devenir de ces petits ateliers.

Photo 6. Atelier de Hasanat, four à bois vu de dessus.

Photo 6. Atelier de Hasanat, four à bois vu de dessus.

/Hays : un héritage en perdition

  • 16  Keall 1992, p. 29-46.

20L’atelier de ‘Umar ‘Abduh Karîmî se trouve dans une petite ruelle du bourg de /Hays (ville renommée pour son ancienne tradition potière16), en pleine zone d’habitation, et rien ne le distingue des maisons voisines. Cet atelier a été construit par le père de ‘Umar et son imposante taille, ainsi que la beauté de la maison attenante, en briques ouvragées, laissent entrevoir son importance lors de sa création, vraisemblablement au milieu du xxe siècle. Les deux constructions sont séparées par une grande cour où se trouvent le four, la réserve de bois et une source d’eau. Deux tours de potier et un petit espace réservé à l’émaillage profitent de la lumière que laissent entrer deux grandes et larges arcades percées dans la façade de l’atelier. Suivent ensuite une réserve et trois salles assez sombres couvrant toute la largeur du bâtiment. Ces dernières salles sont grandes et relativement fraîches : l’une d’elle est utilisée pour la préparation de la terre alors que les autres sont presque vides. L’espace de travail est donc réduit et le contraste est fort entre la taille de l’atelier et la petitesse de la réserve : la production semble avoir nettement diminué depuis l’époque de la construction des bâtiments, entraînant le déclin de l’atelier.

  • 17  Entretien et observation, /Hays, août 2008.

21Deux artisans y travaillent, ‘Umar et son fils, et quelques personnes viennent occasionnellement les aider. L’organisation de l’équipe suit un schéma familial sans répartition spécifique des tâches : père et fils façonnent les mêmes pièces et participent à l’ensemble des étapes de production. Ils sont dans l’atelier surtout le matin pour profiter de la fraîcheur et leur rythme dépend de la demande : par exemple, le jour de l’entretien ‘Umar affirmait n’avoir travaillé que deux heures17.

  • 18  Vallet 2006, p. 313.

22La ville de /Hays est connue pour ses poteries émaillées. Sa situation géographique entre Taez et Zabîd en a fait dès le Moyen-âge un important centre marchand18. L’atelier de ‘Umar ‘Abduh Karîmî s’inscrit pleinement dans cette tradition et sa production est strictement utilitaire : la réserve abrite en effet des brûle-encens, cendriers, foyers à tabac pour les narguilés (bûrî), jattes ou encore des tasses à café dont le nom usuel partout au Yémen (/Haysî) est lui-même tiré du nom de cette petite ville. Contrairement aux deux autres ateliers présentés plus haut, la technique du tour de potier est ici utilisée. Le tournage demande une terre plastique que les potiers trouvent à proximité de /Hays sous forme de mottes sèches. Ils la préparent en petite quantité en la mélangeant à la main avec de l’eau. Puis les grandes pièces sont façonnées en série sur un tour à pied (cf. photo 7) et les plus petites sur un tour électrique. Les tours ont été fabriqués par les potiers à partir de matériaux de récupération (cf. photo 8), tout comme le reste de leur petit outillage.

Photo 7. Atelier de /Hays, ‘Umar ‘Abduh Karîmî assis sur son tour à pied à l’entrée de l’atelier.

Photo 7. Atelier de /Hays, ‘Umar ‘Abduh Karîmî assis sur son tour à pied à l’entrée de l’atelier.

Photo 8. Atelier de /Hays, tour électrique fabriqué à partir de matériaux de récupération.

Photo 8. Atelier de /Hays, tour électrique fabriqué à partir de matériaux de récupération.

23Après avoir séché dans la cour, les pots sont émaillés à cru par trempage. L’émail est fabriqué à partir de pièces en plomb de batteries de voiture : celles-ci sont fondues et une fois refroidi le plomb est concassé et mélangé à de l’eau. Cet émail prend après cuisson une couleur jaune transparente, et verte si on y ajoute du cuivre. Les potiers ne dessinent pas de décor avec ces émaux car selon eux leur travail ne serait alors plus rentable. Les pièces sont donc jaunes ou vertes. Le four à bois est de type rond à alandier et construit à partir de briques, de tessons et de terre (cf. photo 9). L’enfournement se fait par le haut et il est ensuite fermé à l’aide d’un amas de tessons. La cuisson dure entre six et sept heures et les potiers attendent vingt-quatre heures avant de défourner. Comme pour les autres ateliers, il est difficile de savoir jusqu’à quelle température le four peut monter mais aux vues de l’émail et de la terre, il ne peut dépasser 1000°C.

  • 19  Sarah Posey rappelle par exemple que dans la périphérie d’Aden, dans les années 1970,différents po (...)

24L’atelier de ‘Umar ‘Abduh Karîmî illustre le déclin d’une production autrefois florissante : aussi bien l’occupation des lieux que la composition de l’équipe ou encore sa production réduite ne reflètent pas ou plus le rayonnement de la poterie traditionnelle de /Hays, encore réputée à travers tout le Yémen19. Peut-être les pots et les techniques ne correspondent-ils plus à la demande. Selon ‘Umar il n’y aurait plus qu’un seul autre atelier produisant des pièces émaillées, celui de son frère. Nous pouvons alors écarter l’hypothèse d’une trop forte concurrence entre les différents ateliers de la ville. Une hypothèse pourrait être que, paradoxalement, l’inscription de la production dans le cadre contraignant de la tradition /haysi (pourtant prestigieuse mais laissant peu de place à la création et à l’innovation) constituerait aujourd’hui une limite importante à la pérennité de son entreprise.

Photo 9. Atelier de /Hays, vue de profil du four à bois.

Photo 9. Atelier de /Hays, vue de profil du four à bois.

25La description de ces trois ateliers qui connaissent des situations fort différentes permet de dégager quelques caractéristiques de la poterie yéménite contemporaine. Tout d’abord les matières premières sont locales : la terre par exemple vient toujours des environs des ateliers. L’équipement est très rudimentaire et l’outillage d’une grande simplicité. L’ensemble des productions est constitué de séries dont le nombre permet de palier les nombreuses pertes (les fentes et la sous cuisson sont en effet les deux problèmes majeurs et communs à tous ces ateliers). Enfin, les savoir-faire sont transmis au sein de la famille, ce qui n’exclut pas cependant l’intervention de personnes extérieures. Selon les ateliers et leur insertion dans une tradition régionale ou locale, les techniques de façonnage, de décor et de cuisson changent ainsi que l’organisation du travail qui s’appuie sur la spécialisation et la hiérarchisation des artisans mais aussi parfois sur la pénibilité du travail ou encore sur la demande extérieure. Enfin, les ateliers se distinguent par le degré de leur dynamisme et leur viabilité qui semblent, pour partie au moins, liée à leur capacité à dépasser ou non une tradition locale. Celle-ci, bien que valorisée historiquement, constitue aujourd’hui une contrainte forte.

Les limites d’un savoir-faire empirique

Des techniques peu diversifiées et rudimentaires

26L’observation de ces trois entreprises de production laisse apparaître un nombre relativement limité de techniques. Trois principaux modes de façonnage (le battage, le colombin – les deux étant souvent mis en œuvre ensemble, et le tour) semblent se répartir par région : le tour n’est par exemple utilisé que dans les endroits où la terre est suffisamment plastique, ce qui limite grandement son utilisation. Bien souvent les décors sont eux aussi caractéristiques d’une tradition locale (par exemple les décors jaunes, rouges et noirs sur fond blanc ne sont réalisés que dans les environs de /Hays, de même que ceux dessinés en résine de sang-dragon ne sont réalisés que par les potiers de l’île de Soqotra). Ils varient également selon les pièces et leur caractère plus ou moins fonctionnel : les brûle‑encens ou les vases, notamment ceux destinées aux mariés (sharbat al-‘arûs), sont plus ouvragés que le reste des productions. Enfin, le mode de cuisson dépend vraisemblablement de l’ancienneté des ateliers et de leur accès aux combustibles : dans les ateliers anciens le four est transmis de génération en génération et fonctionne encore au bois, alors que dans les ateliers récents et urbains il semble que le gaz soit plus généralement utilisé. Que ce soit pour le façonnage, le décor ou la cuisson, les techniques sont assez rudimentaires, voir archaïques, et leur mise en œuvre rapide.

La question de la qualité

27L’artisanat yéménite relève d’une certaine contradiction : les potiers font preuve d’un réel savoir-faire en travaillant avec un matériau particulièrement contraignant. Leur capacité à gérer les difficultés matérielles et les qualités techniques de leur travail n’apparaissent toutefois pas dans le rendu final des pièces qui sont souvent d’un aspect grossier (épaisseur, fente, imperfection) et très fragiles (éclat, dislocation). Ce caractère ambigu rend cet artisanat souvent difficile à défendre tant vis-à-vis des visiteurs étrangers que des consommateurs yéménites.

  • 20  Sarah Posey relève que l’étape de la cuisson est particulièrement problématique et explique la fai (...)

28Deux difficultés techniques affectent considérablement la qualité de la poterie yéménite : une terre médiocre et des cuissons inadaptées. Les artisans utilisent une terre bien souvent peu plastique et comme elle provient des environs des ateliers il semble difficile d’en changer tant pour des raisons financières que par habitude. Certains cherchent cependant à y ajouter des adjuvants (sable notamment ou petits cailloux) pour la rendre plus malléable et résistante, mais ces tentatives restent peu efficaces du fait de leur manque de précision. La sous cuisson est le deuxième obstacle technique auquel sont confrontés les potiers. Ce problème est principalement lié aux matériaux de construction des fours : ils ne sont pas adaptés et des matériaux plus performants (tels des briques réfractaires et des brûleurs spéciaux) seraient bien trop onéreux (il faudrait vraisemblablement les importer). Ceci se vérifie notamment pour les fours à gaz. Les fours à bois reprennent des modèles de four antique et il semble alors que la rareté du bois dans l’ensemble du pays et son prix soient une difficulté supplémentaire. De plus, pour ces deux types de cuisson, il n’y a aucun moyen mis en œuvre pour contrôler les températures et éviter les chocs thermiques qui entraînent de nombreuses pertes20.

29Outre les obstacles techniques liés à la terre et à la cuisson, la qualité de la production est affectée par la contrainte économique. Les potiers ont développé un artisanat de la rapidité dans une optique bien légitime de rentabilité. La production est majoritairement de type utilitaire et destinée à un public peu fortuné, elle doit donc rester peu chère. Dans ce cadre, un quelconque travail de finition est superflu : il semble plus économique de changer fréquemment de pièces que d’en acheter une mieux finie mais plus chère.

  • 21  Entretien, /Hays, août 2008.
  • 22  Hallett & al.1988, p. 271.
  • 23  Marmaduke 2007.
  • 24  Nous remercions Maggy Grabundzija pour cette information collectée auprès de potiers du gouvernora (...)

30L’absence de connaissance et de formation théoriques empêche sans doute les potiers de dépasser les difficultés techniques mentionnées ci-dessus et ainsi d’améliorer la qualité de leur production. L’exemple de ‘Umar ‘Abduh à /Hays est à ce sujet révélateur : il affirme que son four monte jusqu’à 1500°c lors des cuissons, température à laquelle il ne resterait pourtant plus grand-chose de ses pièces qui auraient fondu21. Du manque de formation, il découle par ailleurs de véritables problèmes de sécurité et de pollution. Bien plus grave que l’imperfection technique des pièces, l’usage du plomb dans les émaux est un problème de santé publique22. La vétusté des installations du gaz peut également se révéler dangereuse (la presse yéménite rapportait par exemple en juillet 2007 l’explosion d’un four tuant un enfant dans la région de Dhamar23) et l’utilisation de pneus comme combustibles semble bien peu adaptée24.  

La transmission des savoirs

  • 25  Baras 1999.

31La formation et la transmission des savoirs techniques est un enjeu important – dans le domaine de la poterie comme dans d’autres artisanats locaux. Il n’existe pas de formation de céramique institutionnalisée au Yémen. Dans un entretien publié dans l’hebdomadaire Yemen Times en 1999, Ali Baras, co-fondateur de l’Association pour la formation artistique et céramiste de formation (il a étudié les Beaux Arts en Russie) exprimait son souhait de monter un atelier de céramique ainsi que de rédiger un manuel25, mais aucun de ces projets ne semble avoir réellement abouti. Des programmes étrangers dans le cadre de la sauvegarde des artisanats locaux ont certes vu le jour. On compte ainsi celui réalisé par l’agence de coopération bilatérale allemande,  GTZ, auprès d’ateliers de potiers de la Tihama ou celui que projetait de monter la coopération française en 2009 dans la région de Taez-Aden, mais ils sont d’une envergure limitée.

  • 26  Entretien, Hasanat, août 2008.

32Le mode de transmission reste donc avant tout familial : les savoir-faire sont perpétués de père en fils ou de mère en fille. Ce mode d’apprentissage fonctionne dans les ateliers florissants, comme celui de Sanaa que nous avons présenté : les savoirs etles techniques se perpétuent de génération en génération tout en ménageant, parfois, une part d’innovation. Mais elle est problématique lorsque les ateliers sont en déclin. à Hasanat, les filles des potières n’ont pas été formées du fait du caractère pénible et peu rentable du métier ; les ateliers tendront donc à disparaître et avec eux une réelle singularité locale. Une potière affirmait : « Notre métier est bien trop difficile et ne rapporte pas beaucoup d’argent. Nous préférons donc que nos filles fassent autre chose »26.

  • 27  Voir par exemple les planches de fouilles avec décors, Rougeulle 2007, p. 242.
  • 28  Keall 1992, p. 31.

33Le mode de transmission en cercle fermé présente un autre inconvénient : en suivant une tradition locale forte, les potiers innovent rarement et ne cherchent pas non plus à se distinguer. Nous constatons ainsi une perte de la diversité des techniques. Il nous suffit en effet de regarder des rapports de fouilles archéologiques27 ou même de comparer la production actuelle avec la collection relevée par Mark Littlewood pour prendre conscience que certains savoir-faire ont disparu sans avoir été remplacés. Concernant cette baisse de qualité, Edward Keall écrit: “There has been a gradual decline in the quality and standards of /Haysi pottery since the 16th century, so that the modern products are a far cry from the originals. In fact, it is quite fair to state that, regrettably, even most of the red burnished, unglazed products from the rest of Yemen are far superior in terms of ceramic craftsmanship to the modern crudely made /Haysi products”28.

34Le développement de la poterie et d’une manière plus générale peut-être, de l’artisanat yéménite, dépend intimement des conditions économiques, sociales mais aussi politiques du pays. L’imbrication de ces facteurs se voit dans les difficultés techniques liées à la fois au manque de formation et d’équipement adéquat, mais aussi aux prix du marché imposant aux artisans de privilégier la vitesse d’exécution au détriment de la qualité des produits. La diversité des savoir-faire et le niveau de technicité se sont certes étiolés mais il convient de comprendre cette baisse en l’intégrant dans son contexte et dans les transformations profondes que connaît la société yéménite.

Les forces et les faiblesses d’un artisanat purement fonctionnel

Un artisanat utilitaire et sectorisé

  • 29  L’objet de cet article n’étant pas de produire une typologie détaillée des différentes catégories (...)

35S’il existe quelques pièces strictement décoratives ou à la fois utilitaires et décoratives29, le plus gros de la production est de type utilitaire, et plus particulièrement culinaire. Il est intéressant de constater que, pour une même fonction, les déclinaisons de formes sont rares : la production semble suivre le schéma un usage/une forme, limitant dès lors la capacité d’innovation et la part de création. Les brûle-encens apparaissent cependant comme une exception. C’est la catégorie où nous trouvons en effet le plus de variations et pour laquelle les potiers développent parfois une réelle fantaisie. Malgré tout, nous n’observons pas de tendance profonde à la diversification mais bien plus à la spécialisation et à la sectorisation des ateliers.

  • 30 Posey 1994, p. 12.

36En effet, bien souvent un atelier dans une localité précise va produire un ou quelques types de pièces qui lui est/sont associé(s). Cette spécialisation partielle ou complète des ateliers entraîne fréquemment une perte de formes et aussi de créativité. Un exemple caractéristique est l’atelier de /Hays décrit plus haut. L’ouvrage Yemeni Pottery présente une photo montrant l’étendue de sa production en 1973-1974 : la plupart de ces pièces n’y sont plus produites aujourd’hui, notamment les jouets et les services à café30. Mais si la disparition progressive de certaines formes est observée, d’autres peuvent apparaître. Les ateliers de Sanaa proposent des fontaines et des pots de fleurs, catégories inconnues dans la collection de Littlewood et qui répondent à une nouvelle demande et à un public plus urbain et fortuné. Les capacités d’adaptation de cet atelier montrent encore son dynamisme et l’importance de la demande qui oriente l’offre. Cependant ces formes récentes semblent conditionnées par la localisation géographique de l’atelier et aussi par sa capacité à se dégager des formes, techniques et contraintes venant d’une tradition locale.

Une permanence des usages qui assure une pérennité des formes

  • 31 Mason & Keall 1988, p. 452-463 ; Hardy-Guilbert & Rougeulle 1997.

37Malgré une perte avérée de sa diversité, un des caractères prédominants de la poterie yéménite n’en demeure pas moins la permanence d’une partie spécifique de sa production. Intimement liée à des rites sociaux et culinaires, la production céramique a traversé les époques et même les siècles en s’ancrant dans le quotidien et notamment en associant le contenant avec son contenu. Il existe ainsi des invariants dont la production suit une demande qui perdure dans le temps et assure aux potiers une certaine demande. L’exemple des tasses à café de /Hays est emblématique de ce phénomène : leur usage est avéré depuis au moins le xve siècle, et elles sont toujours présentes sur le marché31.

  • 32  Dans un article prédisant la disparition prochaine de la poterie yéménite, un journaliste yéménite (...)

38Par ailleurs la spécificité technique des poteries ainsi que leur inscription dans un savoir-faire local leur assurent une reconnaissance au-delà de leur région d’origine : en plus de leur production, certains potiers vendent dans leur boutique des pièces venant de tout le pays (et même parfois de l’étranger, tel est par exemple le cas de brûle-encens en craie provenant de Somalie) car leurs caractéristiques sont connues des acheteurs. Le caractère fonctionnel et traditionnel de certaines pièces et techniques (associées à une région ou même à une catégorie sociale) semble être le principal facteur de la pérennité de la poterie au Yémen32. Ces caractéristiques contribuent cependant à figer les savoir-faire et aggravent sans doute la crise de cet artisanat concurrencé par les exportations.

La scission entre la notion d’artisanat et celle de modernité

  • 33  « (…) « Fils du cinquième » et « gens de l’extrémité ». Ces deux appellations désignaient tous ceu (...)

39Indéniablement, la poterie souffre au Yémen de certains a priori négatifs. Le métier de potier, rattaché à la manipulation d’un matériau organique, était considéré comme l’écrit Franck Mermier comme « vil ». Dans l’ordre hiérarchique traditionnel des hauts plateaux, les potiers appartenaient ainsi au vaste et varié groupe de statuts des banû al-khums33. La portée contemporaine de cette classification est sans doute à relativiser mais nombre de préjugés perdurent. Le refus des potières de Hasanat de transmettre leur savoir-faire à leurs filles semble illustrer la dépréciation de ce métier. à ce propos il est intéressant de noter que les pièces ne sont jamais signées, seule leur provenance géographique est identifiable et non la personne qui les a réalisées signifiant alors le peu d’importance accordé à la dimension créative du métier, l’enfermant alors définitivement dans la catégorie d’artisanat.

  • 34  Al-Kamaly 2003.
  • 35  Rougeulle 2007, p. 239 et Rougeulle 2005, p. 41-51.
  • 36 “According to our revised interpretation, most of the “Blue Mountain” pottery was produced under th (...)
  • 37  Al-Omari 2007.
  • 38  Entretien, Sanaa, octobre 2008.

40Parallèlement à ces difficultés liées au statut social du métier, la poterie yéménite doit faire face depuis de nombreuses années à deux principales formes de concurrence : celle des matériaux et celle des styles. Au-delà de considérations pratiques elles agissent au niveau des représentations sociales comme facteurs de distinction. En 2003, dans un article publié dans le Yemen Times, le journaliste Mahyoub al-Kamaly explique le déclin de la poterie par l’apparition de nouvelles industries au Yémen : plus résistants et attractifs, le plastique, le verre et le métal remplacent progressivement la terre dans la fabrication d’objets usuels34. Ces nouveaux matériaux côtoient également des pièces de porcelaine chinoise dont l’importation suit une ancienne tradition de commerce entre la Chine et le Yémen notamment dans le domaine de la céramique35. Les céladons et les porcelaines blanches à décors bleus ont été vraisemblablement copiés par les potiers yéménites36, ce qui a sûrement poussé ceux-ce à perfectionner leurs émaux. Mais les pièces de porcelaine aujourd’hui importées déçoivent par leur qualité plastique et technique médiocre. Les poteries chinoises ne sont plus un moteur pour la poterie yéménite et semblent remplacer purement et simplement la production locale. D’autres produits importés (le plus souvent d'Asie) concurrencent également la céramique yéménite. L’exemple des brûle-encens est très révélateur du déclassement qu’elle subit : ceux réalisés en terre locale sont vendus dans des boutiques d’artisanat (la poterie y est associée à la vannerie et à un ensemble d’objets utilitaires pour la cuisine) alors que des magasins luxueux de parfums et de produits de beauté en vendent d’autres, industriels, aux couleurs métallisées d’un tout autre style et parfois fonctionnant à l’électricité en lieu du charbon traditionnel. Inspiré du goût des clientèles des pays du Golfe pour un style baroque et surchargé, ces nouveaux objets apparaissent comme les marqueurs d’un rang social plus élevé ou d’une modernité à atteindre. La poterie se trouve alors prise dans un combat déloyal. Certains potiers de Sanaa tentent cependant de répondre à ce goût en peignant notamment leurs pots en doré. D’autres essaient de s’adapter à de nouvelles demandes. Ainsi un atelier sanaani, le « Modern Pottery Workshop », travaille actuellement sous la direction d’un Américain en lien avec la coopération allemande pour réaliser des filtres à eau37. Cette initiative s’inscrit dans une démarche écologique répondant à des besoins de plus en plus pressants en eau de la population yéménite. Cependant, elle a été mise en œuvre avec une impulsion extérieure et certains matériaux sont importés. Cette initiative était d’ailleurs critiquée par un potier de Sanaa qui contestait la démarche et accusait l’entreprise dirigée par l’entrepreneur américain de surfacturer ses services38.

Conclusion

41La description et l’analyse du fonctionnement de différents ateliers permettent, pour conclure, de souligner quelques traits principaux de la poterie yéménite contemporaine et de dresser un premier bilan général sur l’apprentissage des techniques, leur développement mais aussi leur disparition et la crise d’un artisanat aujourd’hui fortement concurrencé.

42La poterie yéménite se caractérise par une simplicité des techniques paradoxalement conjuguée à un savoir-faire réel. Si le résultat du façonnage paraît simple, voire grossier, c’est parce que le potier doit composer avec de nombreuses contraintes (matériaux de base, absence de formation théorique, situation économique peu favorable, etc.). La poterie yéménite souffre par ailleurs d’une perte de sa diversité qui se traduit aussi bien au niveau des techniques, des formes, des décors et donc plus généralement des usages. Cet état de fait ne doit toutefois pas cacher une certaine richesse des savoir-faire qui sans être spécifiquement yéménites n’en sont pas moins intéressants. Un trait marquant est par exemple cette forme de « façonnage chorégraphié » du potier tournant, dansant autour de son pot et animant ainsi son art d’une gestuelle intimement maîtrisée et précisément minutée afin de répondre à la contrainte de rentabilité. Ce savoir-faire ne suffit certes pas à masquer les problèmes de qualité dont souffre la production céramique mais il constitue bien une source d’intérêt et signifie combien les techniques méritent d’être non seulement connues mais aussi préservées et sans doute même développées.

43De plus, cet artisanat passe en quelque sorte inaperçu : la modestie de ses formes, leur variété restreinte et leur réalisation rudimentaire font de la poterie un artisanat usuel qui reflète une certaine banalité du quotidien. L’évidence de leurs usages inscrit les pots yéménites dans une consommation courante ; on ne les remarque pas ou très rarement. Le désintérêt pour cet artisanat vient aussi d’une dévalorisation ancienne et toujours prégnante dans la société yéménite.L’accumulation de ces deux facteurs explique la quasi-absence de références sur cet art discret mais bien concret.

44Cependant, si elle paraît de prime abord tout à fait rudimentaire (aussi bien dans ses usages que dans ses formes), la production céramique yéménite dévoile des enjeux complexes qui l’intègrent dans des problématiques bien plus larges, portant notamment sur la situation économique du pays et son insertion dans la mondialisation ou encore sur la difficile préservation du patrimoine. La poterie yéménite revêt en effet de nombreux caractères ambivalents. Nous avons déjà cité la contradiction entre la maîtrise des techniques et l’aspect décevant des résultats, nous pouvons ajouter ici la modicité de son coût qui lui permet une bonne distribution mais qui limite sérieusement la qualité des pièces. La spécialisation partielle des ateliers joue elle aussi un rôle ambigu : d’un côté, la disparition de certains ateliers affecte inévitablement la diversité des formes ; de l’autre, le régionalisme transforme certaines céramiques en pièces incontournables et facilement identifiables, assurant de ce fait leur pérennité. Enfin, la tradition des formes et des usages qui est au cœur de cet artisanat apparaît à la fois comme une force mais aussi comme une faiblesse. Il existe une réelle adéquation entre la forme et l’usage dans les poteries traditionnelles ce qui leur permet de traverser les époques en devenant des objets participant au patrimoine yéménite. Mais cette même tradition peut aussi se révéler être un véritable carcan, enfermant l’artisanat et l’empêchant d’innover et de tendre vers un artisanat d’art dans lequel la part créative serait clairement affirmée assurant alors au potier un statut davantage enviable et reconnu.

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1975 : « Some observations on pottery and weaving in the Yemen Arab Republic », Proceedings of the Seminar for Arabian Studies n° 5.

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Notes

1  Voir notamment Littlewood 1963 ; Champault 1974, p. 107-116, et Weir 1975, p. 65-69.

2  Parmi ces références, nous pouvons retenir par exemple : King & Tonghini 1996 ; Rougeulle 2007, p. 239-252 ; Stone 1985 ; Hallett & al.1988, p. 266-272 et Hardy-Guilbert & Rougeulle 1997, p. 147‑196.

3  Tufnell 1961, p. 26-36 et Tufnell 1960, p. 438-439.

4  Posey 1994.

5  Damluji 2007 ; Bonnenfant 1995 et Golvin 1985, p. 303-328.

6  Ce divorce n’est nullement une spécificité yéménite. Il a par exemple conduit à une importante réorientation de la céramique en France au milieu du xxe siècle, impliquant une valorisation de la dimension artistique de cette pratique et sa requalification en artisanat d’art ou en art tout simplement. Le village de Vallauris, près de Nice, a pu retrouver un essor grâce à cette mutation, incarnée notamment par les œuvres de Picasso qui y résida dans les années 1950 et contribua alors au renouveau de la poterie. Lajoix 1995.

7  Cet échantillon aurait idéalement pu être complété par une étude d’ateliers dans les régions du Hadramaout et d’Aden où une importante et riche tradition potière semble se maintenir encore aujourd’hui. Pour différentes raisons, nous n’avons malheureusement pas eu l’opportunité d’effectuer de recherches dans ces zones.

8  Entretiens et observations de l’auteur, Sanaa, mai 2008.

9  « La chamotte est une argile cuite, réduite en poudre ou plus grossièrement concassée. Elle est utilisée comme dégraissant, diminue les retraits et limite les déformations (…) ». voir Blondel 2001, p. 35.

10  Les colombins sont des « boudins de pâte molle, de section ronde ou aplatie » qui sont assemblés, façonnés puis lissés pour monter une pièce, voir Blondel 2001, p. 121.

11  Entretien, Sanaa, avril 2009.

12  Entretien et observation, Hasanat, août 2008.

13  « Engobe : couche de barbotine appliquée sur les pièces crues ou biscuitées pour changer la couleur de la pâte ». Rhodes 2003, p. 216.

14  « Foyer placé à la base du four et en dehors de ce dernier. Les gaz incandescents sont conduits dans la chambre de cuisson par un large conduit reliant le foyer même à la chambre de cuisson ». Rhodes 2003, p. 216.

15  Pour une description détaillée de ce mode de cuisson, voir Posey 1994, p. 28-29.

16  Keall 1992, p. 29-46.

17  Entretien et observation, /Hays, août 2008.

18  Vallet 2006, p. 313.

19  Sarah Posey rappelle par exemple que dans la périphérie d’Aden, dans les années 1970,différents potiers de /Hays étaient installés et produisaient des pièces selon les techniques de leur propre région d’origine, voir Posey 1994, p. 30.

20  Sarah Posey relève que l’étape de la cuisson est particulièrement problématique et explique la faible résistance des pièces : « One of the defining factors of a successful firing would seem to be the ability to control the temperature of the kiln, both in terms of reaching a given temperature and sustaining the heat over a given time. The potters in Yemen are not in a position to predict the supply, source and quantity of their fuel, by far the most expensive element in the pot-making process. They must make do with whatever is available at the time and do not have the luxury of being able to experiment with their fuel so as to be sure of the result of any given firing.”, voir Posey 1994, p. 29-30.

21  Entretien, /Hays, août 2008.

22  Hallett & al.1988, p. 271.

23  Marmaduke 2007.

24  Nous remercions Maggy Grabundzija pour cette information collectée auprès de potiers du gouvernorat de Taez.

25  Baras 1999.

26  Entretien, Hasanat, août 2008.

27  Voir par exemple les planches de fouilles avec décors, Rougeulle 2007, p. 242.

28  Keall 1992, p. 31.

29  L’objet de cet article n’étant pas de produire une typologie détaillée des différentes catégories de poteries yéménite, nous renvoyons à l’ouvrage consacré à la collection Littlewood de Posey 1994, p. 33-44.

30 Posey 1994, p. 12.

31 Mason & Keall 1988, p. 452-463 ; Hardy-Guilbert & Rougeulle 1997.

32  Dans un article prédisant la disparition prochaine de la poterie yéménite, un journaliste yéménite affirme : “Pottery still has a place in the hearts of millions of Yemenis, but is definitely less in use today. Most of the Sheikhs in tribal areas and villages still maintain the old traditions of serving food to guests in pottery and mud utensils, which in some ways save the trade from extinction.”, Al-Kamaly 2003.

33  « (…) « Fils du cinquième » et « gens de l’extrémité ». Ces deux appellations désignaient tous ceux qui étaient engagés dans des activités professionnelles considérées comme viles : les maraîchers, les bouchers, les préposés aux bains publics, les vidangeurs, les barbiers-circonciseurs, les phlébotomistes, les fabricants de coussinets pour four à pain, les tanneurs, les cordonniers, les fabricants de ceintures et de cartouchières, les potiers. », Mermier 1997, p. 71.

34  Al-Kamaly 2003.

35  Rougeulle 2007, p. 239 et Rougeulle 2005, p. 41-51.

36 “According to our revised interpretation, most of the “Blue Mountain” pottery was produced under the Tâhirids, and the design technique may well have been utilized, albeit in a rather crude imitation, as a response to the fashion for imported Chinese blue and white porcelain. The earlier Rasûlid period – that is before 1350, which produced the stability and economic investment for which the era is famous – is marked rather by the presence of the Project’s so-called “Yellow Salad” wares which seem to reflect the Chinese Yuan celadons that were exported to Yemen in the 13th-14th centuries.”, Keall 1992,p. 34 ; “Assuming that the fine /Hays tradition did not begin with a virgin birth, for other possible sources of influence, one might turn again to Southeast Asia where green and brown glazes were also produced – for example, 15th century Vietnamese or Thai stonewares (Guy 1989: p.18). There is a real possibility that the distinctive Yemeni tradition was inspired by these products.”,Keall 1992, p. 30.

37  Al-Omari 2007.

38  Entretien, Sanaa, octobre 2008.

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Table des illustrations

Titre Photo 1. Atelier de Sanaa, étalage des poteries le long de la route.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Photo 2. Atelier de Sanaa, un des fils de /Sâli/h al-Zubayrî façonnant un petit four à pain.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Photo 3.  Atelier de Sanaa, four à gaz avant le défournement.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Photo 4.  Atelier de Hasanat, vue du premier atelier.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Photo 5.  Atelier de Hasanat, potière décorant un petit plat.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Photo 6. Atelier de Hasanat, four à bois vu de dessus.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Photo 7. Atelier de /Hays, ‘Umar ‘Abduh Karîmî assis sur son tour à pied à l’entrée de l’atelier.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Photo 8. Atelier de /Hays, tour électrique fabriqué à partir de matériaux de récupération.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Photo 9. Atelier de /Hays, vue de profil du four à bois.
URL http://cy.revues.org/docannexe/image/1770/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jeanne Bonnefoy-Mercuriali, « La poterie contemporaine au Yémen  », Chroniques yéménites, 16 | 2010, 93-113.

Référence électronique

Jeanne Bonnefoy-Mercuriali, « La poterie contemporaine au Yémen  », Chroniques yéménites [En ligne], 16 | 2010, mis en ligne le 12 juillet 2010, consulté le 24 mars 2017. URL : http://cy.revues.org/1770 ; DOI : 10.4000/cy.1770

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Auteur

Jeanne Bonnefoy-Mercuriali

Céramiste et sculpteur ayant vécu et travaillé au Yémen entre janvier 2008 et avril 2009. Une partie des informations ici présentées a été collectée par l’auteur au cours d’une mission d’expertise en août 2008 pour le projet FSP patrimoine mené par l’ambassade de France sous la responsabilité de Marylène Barret.

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